Keramik ist im Trend, wissen wir schon. Der Kurs an der Drehscheibe ist ein Standard-Weihnachtsgeschenk, Kaffee trinkt man in handgefertigten Keramiktassen und ja, auch in der zeitgenössischen Kunst sieht man seit einer Dekade immer mehr Keramik.

Große Galerien haben Keramik-Künstler*innen im Programm, mit der Ceramic Brussels feierte letztes Jahr die erste Messe für zeitgenössische Keramik Premiere, und auch die institutionellen Ausstellungen mehren sich: Bis Anfang 2023 zeigte das Southbank Centre in London Strange Clay: Ceramics in Contemporary Art, im selben Jahr war im Krakauer Museum für zeitgenössische Kunst Return to Ceramics zu sehen, und auch bei der 2022 von Cecilia Alemani kuratierten Ausgabe der Venedig-Biennale gab es einen ganzen Raum voller Keramik.

Besonders an all diesen Ausstellungen ist, dass sie Keramik nicht mehr in der Sphäre des Kunsthandwerks oder Designs verorten, sondern in der zeitgenössischen Kunst. Während Keramik, vor allem in Form von Porzellan, in ihrer Blütezeit ab dem 17. Jahrhundert möglichst glatt und strahlend weiß aussehen sollte, sind heute die meisten der Skulpturen aus Ton alles andere als makellos. Sie sind unperfekt, haben etwas Uriges, Verwunschenes, Wurzeliges. Sie wirken, wie der Titel der Ausstellung im Southbank Centre es schon sagt, strange. Was hat es mit dieser urwüchsigen Strangeness der Keramik auf sich?

Keramik und Care-Arbeit als feministischer Befreiungsschlag

Auf der Suche nach einer Antwort kam es zu einer Art Dominoeffekt. Der Besuch bei der einen Künstlerin ergab den bei der nächsten und so weiter. Dass das Material offenbar die Leitung übernommen hat, passt nur zu gut zu den Erfahrungsberichten der Künstlerinnen über ihre Arbeit mit Ton: Denn sie alle haben erzählt, dass dem Material eine irgendwie magische Aktivität eigen ist, die sich nicht ganz kontrollieren lässt. So gleiche das Öffnen des Ofens nach dem Brennen jedes Mal dem Aufmachen einer Black Box und halte eine Überraschung bereit, auf die sie niemals müde werden, hinzufiebern.  „Clay has a mind of its own“, sagt Emily Hunt, mit der ich mich im Laufe meiner Recherche unterhalte. „You can force clay, but it will often decide that it’s alive.“ Den Ofen zu schließen bedeutet, die Kontrolle abzugeben und zu vertrauen, dass der Prozess etwas Gutes ergibt – auch wenn es vom ursprünglichen Plan völlig abweicht.

An einem grauen Winternachmittag fahre ich zur Künstlerin Nschotschi Haslinger nach Berlin-Weißensee. Ihre Arbeiten entsprechen genau der Strangeness, die ich mit der zeitgenössischen Keramikskulptur verbinde. In der Gruppenschau Wifi & Watercolour in der Wiener Galerie Zeller van Almsick waren gerade Werke von ihr zu sehen. In einer Badewanne kringelten sich dort schlangenähnlich lebendig wirkende Keramikzahnbürsten, als wären sie gerade aus dem unterirdischen Rohrnetz durch den Abfluss ans Tageslicht gekrochen. Liest man die Zahnbürsten als ständige Begleiter care-arbeitender Mütter, die Tag für Tag viel Energie aufbringen, um ihren Kindern die Vorteile dieser Pflegewerkzeuge nahezubringen, dann wirkt ihre Verwandlung in vielleicht giftige Schlangen wie ein, zugegeben brutaler, aber ja natürlich nur symbolisch gemeinter Befreiungsschlag.

Seit Beginn ihres Studiums an der Universität der Künste 2008 lebt Lee in Berlin. Ihre Installationen und konzeptuellen Bild- und Videoserien entstehen meist ausgehend von der Geschichte eines Ortes. Genauer von den Spuren, die die Künstlerin dort ausmacht, und in denen sich „Vergangenheit und Gegenwart kreuzen“, wie sie sagt. Die Arbeiten der 37-Jährigen wurden bereits in großen Institutionen gezeigt, wie in der Bundeskunsthalle und im Gropius Bau. Auch wichtige Preise kann Lee verbuchen: 2018, gerade fertig mit dem Masterstudium, wurde sie mit dem Villa Romana-Preis ausgezeichnet, 2021 erhielt sie den Kunstpreis junger westen und nächstes Jahr wird sie Fellow in der Villa Aurora in Los Angeles. 

Ihre Installationen sind aufwendig, oft mit Recherchen und Reisen verbunden: So entfernte sie für die Serie Vor•wurf (2021) die Tapeten im Haus ihres verstorbenen Großvaters in Südkorea, brachte sie nach Deutschland und baute daraus eine raumfüllende Installation. Für die Arbeit Ashes to Ashes (2019–2021), die bereits im Kunstverein Hamburg, in der Städtischen Galerie Ostfildern und im Hamburger Bahnhof zu sehen war, produzierte Lee Seifenskulpturen aus Ölen und Aschepartikeln von Bäumen, die kurz zuvor bei einem Waldbrand in Norditalien zerstört worden waren. In jede einzelne Seife druckte Lee dann ein Stück verbrannter Rinde – eine Spur der ausgelöschten Vergangenheit im neu Hergestellten.

Für unser Gespräch setzen wir uns an den Schreibtisch. Den Mantel lässt Lee die ganze Zeit an und etwas zu trinken holt sie sich auch nicht, so dass ich – im Pulli und mit Kaffeetasse – von außen betrachtet wohl schon mehr zuhause wirke als Lee selbst in ihrem Atelier. 1987 in Seoul geboren, zog sie im Alter von fünf Jahren nach Berlin, weil sich ihre Eltern – der Vater Bildhauer und die Mutter Malerin – für ein Aufbaustudium an der Universität der Künste eingeschrieben hatten. Nach fünf Jahren kehrten sie nach Südkorea zurück, aber auch dort wechselte die Familie alle paar Jahre den Wohnort. Als Künstler waren Lees Eltern ungebunden. Das häufige Umziehen sei prägend gewesen, reflektiert Lee. Einerseits, weil sie nie recht gewusst habe, wohin sie gehöre, andererseits habe das ständige Assimilieren im Nachhinein auch etwas Gutes gehabt, denn: „Man könnte mich jetzt überall hinwerfen und ich würde surviven.“