Das Selbstporträt: Marta Spagnoli, Scavenger (2025)

Die erste Sektion, kuratiert von Luca Massimo Barbero, ist dem Selbstporträt gewidmet. Unter den Werken, die Identität und die Ambivalenz der Selbstrepräsentation erforschen, wecken besonders die Autoritratti (Scavenger) von Marta Spagnoli mein Interesse.

Im Zentrum der Malereien steht eine tierische Figur, die durch den Titel als Aasfresser erkennbar wird. Die Farbmasse ist durch kräftige Pinselstriche und lebhafte Farben bestimmt, wodurch eine starke Dynamik entsteht. Die Ambivalenz liegt in der Wahl des Motivs: Ein Aasfresser ist ein fleischfressendes Tier, das sich hauptsächlich von Fleisch ernährt, das von Tieren stammt, die entweder eines natürlichen Todes gestorben sind oder von einem anderen Fleischfresser getötet wurden. Auch wenn dieses Konzept allgemein eher negative Konnotationen hat, spielen Aasfresser in der Natur eine wichtige Rolle, da sie organisches Material zersetzen und es als Nährstoffe wieder in das Ökosystem zurückführen.

Man muss, wenn man zum Nita Mukesh Ambani Cultural Centre nach Mumbai kommt, alle Klischeebilder, die man über Indien im Allgemeinen und Mumbai im Besonderen mit sich herumträgt, über Bord werfen. Noch nicht einmal die Luft ist im Januar besonders heiß oder drückend. Sie ist erwähnenswert angenehm, eine leichte Brise weht über die leeren Straßen des Business Districts, manchmal segelt träge ein Blatt zu Boden. Außer mir sind ungefähr drei Autos auf der Straße, als ich vom Hotel hinübergehe. Alle anderen Menschen sind, davon muss man ausgehen, in den riesigen, klimatisierten Malls, Hotels und Bürotürmen, die hier dicht an dicht gebaut sind, untergebracht. 

Das NMACC ist eher ein kulturelles Erlebniscenter als das, was man sich in Europa unter einer klassischen Kulturinstitution vorstellt. Es hebt sich auch deutlich von den anderen Institutionen Mumbais ab. Es ist größer und besser finanziert als die öffentlichen Museen und kann Ausstellungen beherbergen, die bestimmte klimatische oder technische Voraussetzungen benötigen. Es gibt in dem Gebäudekomplex mehrere Restaurants, Ballsäle und ganze drei Theater, und durch die Lobby ist schon mal ein Porsche gefahren, wie beim Rundgang erzählt wird. Warum? Weil es geht. Außerdem gibt es hier den größten Personenaufzug der Welt. Es geht darum, Superlative zu schaffen.

More is more

Erst 2023 von Nita Ambani, der Ehefrau von Mukesh Ambani, ins Leben gerufen, ist die noch recht junge Kulturinstitution auf internationalem Expansionskurs. Die Ambanis sind die reichste Familie Indiens. Mit einem in der Erdölindustrie aufgebauten Vermögen sind ihre Mitglieder regelmäßig auf den Forbes-Listen der reichsten Menschen der Welt vertreten. Falls man in der westlichen Welt zuvor nicht wusste, wer das ist, weiß man es spätestens seit der Hochzeit des jüngsten Sprosses der Unternehmerfamilie 2024, zu der neben anderen hochkarätigen Prominenten Rihanna und die Kardashians eingeflogen wurden und die zwischen 600 Millionen und einer Milliarde Dollar gekostet haben soll. Das sind die Nachrichten, die den Namen in die breite Presse heben. Aber im NMACC wird dennoch ein ambitioniertes, internationales Kultur- und Kunstprogramm vorangetrieben.

Neben der Kunst indischer Künstler*innen, die im gesamten Gebäude hängt, gibt es einen von nur rund 20 existierenden Infinity Rooms der Japanerin Yayoi Kusama, in den man eintauchen kann, um Instagram-taugliche Fotos von sich im Spiegelkabinett zu schießen. In dem Komplex ist außerdem das „Art House“ untergebracht, in dem jetzt der 1968 geborene Amerikaner Doug Aitken über drei Stockwerke eine Geschichte über Tradition, Technologie und Auflösung erzählt.

Nara Smith, eine Frankfurterin in den USA (die vermutlich schlechteste Kurzbeschreibung für eine der bekanntesten mormonischen Tradwives auf Social Media), inszeniert eine altmodische Häuslichkeit: Polka-Dot-Kleid, 50er-Jahre-Küche, Herd als Sehnsuchtsort. 

Ihre Marke besteht darin, Dinge von Grund auf selbst herzustellen – making ice cream from scratch. Sie steht für Reduktion und Ursprünglichkeit: eine Sehnsucht und ein ästhetisches Versprechen in schnellen, krisenhaften Zeiten.

Sie ist damit Sinnbild eines zentralen Widerspruchs der Tradwife-Ästhetik: ein aus heutiger Sicht rückständiges Frauenbild – Frau + Familie + Küche als Lebensaufgabe – und gleichzeitig die Realität einer hochprofessionellen Unternehmerin mit Millionenpublikum, die vermutlich mehr verdient als ihr Mann, der als „Provider“ inszeniert wird. 

Eine Prise homegrown Meersalz, eine Prise Destabilisierung von unseren vermeintlich politischen Fortschritten, wie zum Beispiel die Befreiung der Frau.

Politische Einflussnahme – etwas Abstraktes, Großes, Bedrohliches – als DIY-Rezept?

Das Meme spielt ironisch mit der aktuellen Paranoia um PsyOps. Wer wie ich nicht wusste, was das heißt: Das ist die Kurzform für psychologische Operationen, also gezielte Maßnahmen, um Wahrnehmung, Gefühle, Meinungen und Verhalten von Menschen zu beeinflussen, ohne dabei offen mit Gewalt oder Zwang zu arbeiten. Stattdessen geht es um Narrative, Bilder, Symbole, Wiederholungen. Einflussnahme beginnt nicht bei der Botschaft, sondern bei der Ästhetik. Nicht bei der Meinung, sondern beim Gefühl von Ursprünglichkeit. 

„De-skilled“ – der Verlust von Fähigkeiten – klingt zunächst nach Verarmung. Nach Abbau, nach Vereinfachung. Doch vielleicht liegt gerade darin eine Verschiebung: Die Reduktion selbst wird zur Technik. Um damit den Bogen zur Kunstproduktion zu schlagen: Das Meme, das diese Ästhetik kommentiert, misstraut dieser Unschuld. Es behauptet: Auch die Reduktion ist inszeniert. 

Vielleicht liegt hier die eigentliche Pointe: In einer Gegenwart, in der alles politisch lesbar geworden ist, erscheinen weder das Kochen noch das politische Kunstmachen als bloßer Rückzug oder unschuldige Vereinfachung. Selbst die Entscheidung für Einfachheit ist bereits eine Positionierung. Damit ist Reduktion nicht Gegenentwurf zur Manipulation, sondern ihre eleganteste Form.

„Bewegte Gesichter altern nicht“, sagt meine Freundin A. „Je weniger du greifbar bist, je weniger dein Gesicht nur eine einzige Persönlichkeit ausdrückt, desto weniger sieht man dir an, wie du älter wirst. Stattdessen bleibst du eben einfach in Bewegung.“ A. sagt das im Verhältnis zu den Regeln der Normativität, die sie ablehnt. Sie sagt es im Verhältnis zu unserer gemeinsamen Freundin B., die sich erfolgreich vorgenommen hat, nicht zu lächeln, wenn die Sonne scheint, weil man dann besonders schnell Falten bekommt. Und die immer einen riesigen Sonnenhut trägt, selbst im Herbst noch. Der Sonnenhut steht ihr gut, das denken wir beide, aber ihr faltenloses, makelloses Gesicht wirkt seltsam wächsern.

Ich erinnere mich an A.s Ausspruch, als J. sagt, dass es schwierig werden könnte, mich auf der Leinwand abzubilden – denn mein Gesicht wäre so bewegt. „Vielleicht gibt es keinen einzigen Ausdruck, der repräsentativ ist, für deinen Charakter“, sagt er – vielleicht müsste man mehrere zeigen. Und ich erinnere mich an eine Malerei vom späten Tizian, bei der ein Schäfer neben einer nackten Nymphe sitzt und sich halb abwendet, im Hintergrund aber sieht man noch eine dritte, eine Geisterhand, die die Nymphe umfängt – es ist die Hand, die den Wunsch des Schäfer ausdrückt, ebenjene Göttin zu berühren. Der Wunsch bleibt unerfüllt, aber Tizian erfüllt ihn ihm, indem er jene Geisterhand zur Komposition hinzufügt.

Die Zeit vergeht auf seltsame Weise, während ich auf dem Sofa sitze, J. gegenüber. Die liegende Pose war uns zu lasziv vorgekommen, obwohl die Stimmung sehr nüchtern ist. Es ist das Problem des Kanons, mit dem wir konfrontiert sind.

Ich sitze also auf dem Sofa, J. sitzt mir gegenüber. Er putzt seine Pinsel mit einem Geschirrhandtuch, es macht ein Geräusch, so unangenehm, dass sich meine unsichtbaren Haare sträuben.

Draußen scheint die Sonne, es ist ein wunderschöner Tag. Ich bin froh, dass ich einen guten Grund habe, ihn nicht im Freien zu verbringen: Ich bin eine notorische Stubenhockerin. Vielleicht bin ich deshalb Autorin geworden, denke ich. Um einen guten Grund zu haben, Zuhause zu bleiben, wenn alle anderen das Haus verlassen. Manchmal rühme ich mich damit, dass dunkle Jahreszeiten und schlechtes Wetter mich unbeeindruckt lassen. Es ist zumindest fast wahr.

Ob J. das so ähnlich geht, weiß ich nicht, aber er hat sich jedenfalls eine ähnlich einsame Tätigkeit ausgesucht. Es gibt einiges, was Maler:innen und Schreibende verbindet: Wir verbringen viel Zeit allein, im Zwiegespräch mit der Leinwand, dem gefürchteten weißen Blatt Papier. Die Farbe weiß bildet den Grund für die Welten, die wir schaffen. Wir befinden uns unweigerlich in Gesellschaft all derer, die vor uns geschrieben und gemalt haben: die unterrepräsentierten von ihnen ebenso omnipräsent wie die, die es in den Kanon geschafft haben. Ein Bezugssystem, das wir immer wieder vergessen müssen, sonst würde es uns von der Arbeit abhalten. Eines, das dennoch anwesend bleibt, im Unbewussten. Wir schreiben uns, mit Pinsel und Tastatur, ein in eine lange Tradition. Unsere eigene Position darin ist so wenig zufällig wie sie uns selbst verborgen bleiben muss: Zu genau zu wissen was man tut, steht der Idee der täglichen Atelier- oder Schreibtischpraxis entgegen.

Wir beide sind, in unserer professionellen Funktion, Einzelgängerinnen, die sich ab und zu zeigen müssen. Der Kontrast zwischen der fast eremitischen, in sich selbst zurückgezogenen Praxis und dem selteneren Moment der Repräsentation, auf die die Arbeit hinausläuft (die Lesung, die Ausstellungseröffnung) könnte größer kaum sein – er hat fast schizophrene Natur.

Einmal in der Stunde piept meine blaue Casio Uhr. Das Piepen kann ich nicht ausstellen, deshalb bleibt die Uhr nachts immer so weit wie möglich von meinem Bett entfernt. Weil ich auch nicht weiß, wie man sie umstellt, habe ich eine Casio für die Sommerzeit und eine für die Winterzeit. Um Mitternacht piept die Uhr besonders laut – spätestens dann weiß ich, dass Schlafenszeit ist. Das Piepen hat etwas Manisches.

Anfangs kommen mir die Abstände zwischen dem stündlichen Piepen noch besonders lang vor, mit jeder Stunde dann ein wenig kürzer. Die Diskrepanz zwischen tatsächlich vergangener Zeit und „gefühlter“ Zeit ist eines der Logikprobleme meiner, unserer Gegenwart; die Konstruktion von Zeit etwas zutiefst Kapitalistisches. Manchmal frage ich mich, ob sie tatsächlich existiert, diese scheinbar verbindliche Zeit – so relativ kommt sie mir vor. Dann kann ich sie nur in ihrer Funktion, uns zum Arbeiten anzustiften, wahrnehmen. Hier auf dem Sofa, das ebenfalls buchstäblich „aus der Zeit gefallen“ zu sein scheint, verschwimmt sie ein bißchen, offenbart sich in ihrer ganz somatischen Relativität.

J. und ich haben Blickkontakt – er ist anders als jede Art Blickkontakt, die ich kenne. Nüchtern, weniger bedeutungsschwanger, als in jeder anderen Situation – und dabei unglaublich genau. Noch nie hat mir jemand so tief in die Augen geschaut, ohne mir dabei etwas Bestimmtes sagen zu wollen.

Wie beschreibst du deine Kunst einem 5-jährigen Kind?
Ich mache Skulpturen, Zeichnungen und schreibe Texte. Wenn ich Skulpturen mache, arbeite ich häufig mit Ton. In dieses Material ritze ich dann beispielsweise Zahlen oder Buchstaben oder ich forme daraus Finger und Füße. Beim Schreiben versuche ich, Lebensereignisse zu beschreiben, die zum Beispiel von Geburt, Tod oder von Familie erzählen. Oft entstehen die Skulpturen, Zeichnungen und Texte gleichzeitig bzw. beeinflussen sich gegenseitig. In einem Buch von mir schreibe ich zum Beispiel über einen Ziegelstein, den Kinder aus einem Haus herausgenommen und mir anschließend geschenkt haben. Diesen Ziegelstein habe ich später dann aus Ton geformt, mit sichtbaren Spuren meiner Finger – so, als hätten die Kinder aus meiner Erzählung diesen Stein genommen und mir gegeben.

Ich kann mich nicht erinnern, dass ich jemals zuvor so viele Nachrichten als Reaktionen auf eine Instagram Story bekommen habe. 

Das war der Text:

„I have just been to the press preview at the LAS Foundation in Berlin: Pierre Huyghe’s Liminals. The exhibition opens tonight. I get it. At some point, artists become so big that they can get away with everything. And with big names, it’s easier to secure funding, and so on.

But what is this?

First, and most importantly: it’s not a “human-like figure,” as the exhibition text claims. It’s clearly a female body. A female body that has given birth before. What is missing is the face. Instead of a face, there’s a black hole. So, what happens? For about 50 minutes, we watch this naked female body crawl around a landscape that might have sprung from Elon Musk’s Mars fantasy. The climax — which most people won’t see because it’s toward the end: the female face, you remember, the black hole, penetrates a massive stone. I’ll leave you with this.“

Ende meiner Instagram Story. Nun, viele Leute waren verstört und wütend. Es kamen Kommentare wie „shocking, very violent“, sie haben das Werk misogyn genannt. Die meisten Leute haben aber einfach „wtf“ und „Ich hasse es“ kommentiert. 

Einige Tage später treffe ich eine Freundin, die aus London nach Berlin gekommen ist, um sich die Ausstellung anzusehen. Sie nennt sich selbst eine große Bewunderin von Pierre Huyghe. Sehr hohe Erwartungen habe sie deshalb an den Künstler. Während sie also 50 Minuten lang den Film angeschaut hat, hat sie darüber nachgedacht, was daran interessant sein könnte. Am Ende kam sie dann doch zu dem Schluss, dass sie nur Entschuldigungen finden würde, und als der Film vorbei war, habe sie sich entschieden, dass das richtige Wort dafür misogyn sei. 

Die Kunstwelt in Basel ist klein. Eine Bubble von Menschen, die sich in vielerlei Hinsichten ähnlich sind. Sie sprechen – wie so oft in Bubbles – eine Sprache, die schwer zu verstehen ist, wenn man die Codes nicht kennt. Hybrid Project Space möchte die Blase platzen lassen. Oder vielmehr: Das Kollektiv will den Kreis der Eingeweihten und Eingeladenen vergrößern, neue Ein- und Ausgänge hinzufügen und ausgrenzenden Mechanismen mit einer Willkommenskultur begegnen. Können Museen so ein bisschen mehr Wohnzimmer und ein bisschen weniger vereinzelte, fragile Seifenblase werden?

Um zu verstehen, wo die eigene Bubble anfängt und wo sie endet, hat das Kollektiv 2023 eine öffentliche Befragung durchgeführt: Was kann Inklusion, Exklusion und Diversität bedeuten? Daraus entstand das Büchlein „This is not a Guidebook“. Es ist ein Werkzeug, um die hermetischen Grenzen – nicht nur der Baseler – Kunstwelt zu durchlöchern und passt mit seinem kleinen Format in fast jede Hosentasche. „Do you get it*? Does it speak for itself*? (*the art)“,  fordert es die Lesenden heraus, gibt Handlungsanweisungen wie: „Touch the art*. (*this is not a guidebook). Did you really touch it?“ oder fragt fürsorglich: „What do you need right now? Fries? Take a selfie? Relax? Check social media? Coffee? Silence? Swipe on Tinder? Fresh air? Something to read?“ 

Viele der Fragen richten sich auf das Machtungleichgewicht, das oft in Kultureinrichtungen herrscht: Musstest du Eintritt bezahlen? Wer kann nicht mit rein? Wem gehört eigentlich das Ausstellungsgebäude? Ist der Kunstmarkt der „größte legale Schwarzmarkt der Welt“? Das Handbuch, das keines ist, fängt das Ungleichgewicht auch auf. Zum Beispiel, indem neuere Begriffe wie „BIPoC“, „womxn“ oder „queer“ in einfachen Worten erklärt werden. Memes des*der Künster*in Cem A. alias @freeze_magazine ergänzen die Publikation. In beinahe unverschämter Mühelosigkeit bringen sie doppelte Standards und strukturelle Benachteiligungen auf den Punkt.

Across the expansive rooms of Berlin’s CFA gallery, Archie Rand’s paintings are dreamlike cynosures demanding exacting focus on the most minuscule and seemingly irrelevant details. Two walls, for example, just as you enter the gallery, are hung with modestly-sized works (30 in total)—all invoking a surreal medley of improbable collisions of objects and events, and all of which are untitled. As the exhibition branches off to the back of the gallery, the 12 works the show is titled after, Sons, have a strangely magisterial quality about them—perhaps due to the fact that they mingle disturbingly militaristic themes with a cartoon fantasia color palette. Although they’re different bodies of work, the fact that Rand’s untitled pieces are being shown alongside his paintings made after Francisco de Zurbarán’s Jacob and His Twelve Sons suggests some kind of overlap in methodology, if not theme.

How do you describe your job to a child?
I help artists show their ideas and visions to other people, and I take care of a special place where their artworks can continue to live.

When did you know you wanted to do something with art?
Probably since my childhood. I was always very sensitive to aesthetics (maybe even oversensitive according to my parents), and all my travels were connected to visiting museums and seeing architecture.

Why does society need art?
There is no society without art, and no art without society. Art reminds us to feel, question, and imagine. It creates space for complexity, vulnerability, and disagreement. It is inclusive and goes beyond cultures. And it will stay after us, as a trace of our moment in life.

Should art be political? / Is art political?
Of course. Art is always political, no question. 

In which moments have you regretted dedicating your life to art?
Never. I can’t imagine life without art.

Which 3 personalities (dead or alive, real or fictional) would you like to have dinner with?
My grandfather — who passed away some years ago, an architect and the greatest sailor, who taught me that everything is possible. My dear friend, the artist Grzegorz Kowalski, who unfortunately left us too early this year. There were still so many things I wanted to discuss with him, including our long-planned but never realized exhibition. And maybe David Bowie — to sing “Young Americans” together?

What was the last exhibition you really liked?
The Kyiv Biennale at the Museum of Modern Art in Warsaw, which connects the war in Ukraine with a much broader history of colonialism, imperialism, borders, and displacement in Eastern Europe and beyond.

Als ich Ende November jahresmüde durch die Galerien, Museen und Auktionshäuser Manhattans streifte, fragte ich mich: Was soll eigentlich diese plötzliche Rückkehr zu Surrealismus und abstraktem Expressionismus, zwei historischen Avantgarde-Bewegungen, die zwar nie wirklich weg, aber sicher nicht der Inbegriff von Gegenwartskunst waren? Dann erinnerte ich mich, dass ich in den USA bin und da gerade Vibe Shift angesagt ist. Was das eine mit dem anderen zu tun hat? Follow me around. 

Zur Erinnerung: Der Vibe Shift beschreibt die autoritäre Wende der US-amerikanischen Gesellschaft. Die begann irgendwann zwischen den Nazi-Fackelmärschen von Charlottesville 2017, den Capitol-Hill-Protesten am 6. Januar 2021 und Donald Trumps Rückkehr ins Weiße Haus Anfang 2025. Seit neustem geht der Vibe Shift allerdings auch in die andere Richtung, nach links. Der Grund dafür: New York im November, genauer gesagt, die Wahl des demokratischen Sozialisten Zohran Mamdani – Trumps populistischen Widersachers – zum neuen Bürgermeister der Metropole.

Mamdanis Wahl fand am 4. November statt. Und New Yorks Kunstszene, die seit Trumps zweiter Amtszeit in eine Angststarre verfallen war, explodierte trotz Herbstblues auf einmal wieder in Ekstase. Was ich, der von Mamdanis Sieg nicht ganz so berührt war, dabei beobachten konnte, war, dass der Vibe Shift, egal ob von rechts oder links, vor allem eines ist: ein Gefühl. 

Klar, was Vibe heißt, kann keine abstrakte Analyse und keine konkrete Gesellschaftskritik sein – „It feels like Fascism!“, hörte ich New Yorker Freunde andauernd sagen. Aber was für ein Gefühl ist der Vibe Shift genau? Ein Faschismusgefühl? Nein, so etwas gibt es nicht. Es ist ein Gefühl der Überforderung. Wovon? Der chaotischen Politik, der beschissenen Wirtschaft und dem Höllentor Internet. Kurzum, von der Gegenwart, in der wir gezwungen sind, zu leben. 

An dieser Stelle kommt der andere Shift ins Spiel, der der Kunst und ihrer Institutionen. Der geht nämlich so: Weg von dem politisch eindeutigen Protestbewegungskitsch, den wir die letzte Dekade über auf Documentas und Biennalen gesehen haben, und hin zu kryptischem Surrealismus und abstraktem Expressionismus, den Wagenburgen schöner Ambivalenz. Man könnte auch sagen, dieser Wandel ist eskapistisch. Zum besseren Verständnis nenne ich ihn ab jetzt Vibe Art Shift, die Verschiebung hin zur Vibe Art. Und in New York zeigte sich der wie folgt.