Großzügige Gesten
von Hilka Dirks
Verschlissen und abgetreten liegt der Teppichbelag in den Hinterräumen der Bibliothek des Centre Pompidou, die, zumindest scheint es so, früher nicht der Öffentlichkeit zugänglich waren. Die Möbel in ihnen sind verschwunden, nur die Abdrücke auf dem Boden zeugen von der früheren Nutzung als Büros, die nun auch, kurz vor der mehrjährigen Schließung des gesamten Hauses, in Ausstellungsfläche verwandelt wurden.
Durch den unprätentiösen Seiteneingang an den Rolltreppen betrat man im halbdunklen Gebäude die Ausstellung, hinein in den ersten Stock, in die nun leergeräumte Bibliothèque publique d’information (BIP). Erstaunlich viel Stimmengemurmel war dort zu hören, ein wenig, als würde man eine Party in einem leerstehenden Bürogebäude suchen. Nothing could have prepared us – everything could have prepared us, so der Titel der Ausstellung, die Wolfgang Tillmans jahrelang vorbereitet haben soll. Ein letztes Winken vor der fünfjährigen Renovierung des Gebäudes, welches die Architekten Renzo Piano und Richard Rogers 1977 als utopisch-transparente Halle eines offen-demokratischen Kunstverständnisses mitten in die Pariser Innenstadt pflanzten.
Wie üblich in Tillmans Ausstellungen sind die meisten Fotos weder gerahmt noch besonders edel gehängt, teils stolpert das Auge über schiefe Drucke, Tesafilm, Stecknadeln, unbeschnittene Ränder. In allen Räumen des Stockwerks finden sich die Arbeiten, vollkommen unhierarchisch in Ausstellungsräumen, Hinterzimmern oder Fluren. In den leergeräumten Regalen, Vitrinen, auf den öffentlichen Computern, die sich noch immer an ihren Arbeitsplätzen befinden. Nun kann man an ihnen mit Kopfhörern und ältlichen Mäusen durch das Videoarchiv des Fotografen scrollen, Erbsen beim schaumigen Tanzen im Topf zuschauen oder der rauschigen Nahaufnahme geöffneter Lippen im frühdigital-typischen Rotstich folgen.
Ausstellungsansicht Nothing could have prepared us – everything could have prepared us von Wolfgang Tillmans
Fotos: Hilka Dirks
Wie so häufig bei Tillmans ergänzen Magazine, Bücher und Ephemera die Exponate. Meterlang reihen sich die Vitrinen mit Publikationen, in denen Tillmans Bilder veröffentlicht wurden, ein Regalabschnitt ist gefüllt mit den Werken von Freund*innen und für den Fotografen und seine Arbeiten wichtigen anderen Künstler*innen, mit Romanen, Schriftstücken, Plattencovern: ein Ausschnitt des gigantischen Universum Wolfgang Tillmans – der bislang einzige Fotograf, der je den Turner-Preis gewann (wie der Künstler gerne selbst betont).
Es ist ein bisschen, als stünde die Zeit still, läuft man durch diese merkwürdigen Räume, oder vielleicht eher, als würde sie gleichzeitig rückwärts und vorwärts spulen: zeitlos verschwimmende Pigmente visueller Kontemplation der großformatigen, abstrakten Farbexperimente, die sich so sehr der Schönheit widmen, dass jedwede Zeitlichkeit obsolet wird; Bilder der Vergangenheit, teils schon ins kollektive Gedächtnis gebrannt, wie die Club- und Concorde-Serie der 90er, gepaart mit noch nie zuvor gesehenen Motiven; die langsam vergehende Architektur einer Zeit, die die Zukunft herbeisehnte und, in dieser endlich angekommen, von einer besseren Vergangenheit zu träumen scheint, während sie gleichzeitig eine Ahnung ihrer eigenen Ruine in einer noch fernen Zeit enthüllt.
Durch sie wandelten nun die Betrachtenden aller Altersgruppen in verlorener Ehrfurcht mit geöffnetem Mund. Doch natürlich durften auch die Gelangweilten, die Abgebrühten nicht fehlen, diejenigen, die überfordert schienen von der Komplexität, die hier durch die schiere Masse der Exponate und des Prestiges sowohl des Künstlers als auch des Ausstellungshauses bei gleichzeitiger Bescheidenheit entstand.
Tillmans Motivwelt ist bekannt. Nicht nur, weil viele seiner Bilder durch nicht enden wollende Reproduktion bewusst oder unbewusst von vielen Köpfen inkorporiert und von noch mehr kopiert wurden. Stillleben von Tabletten, Aufnahmen des Himmels, in jeder Hinsicht ungeschminkte Menschen, eine tolle Serie städtischer Ratten in Gullideckeln… ja, auch die Identifikation fällt überaus leicht. Die Schlichtheit der Lebensnähe macht die Bilder angreifbar für klassische „Meine Tante/Kind/Freund hätte das machen können“-Argumentationen (worauf die Antwort immer nur sein kann: ja gut, haben sie aber nicht), und doch liegt in genau dieser Nahbarkeit der Reiz des Werks. Sicherlich lauern auch hohes technisches Können und exakte Komposition in Tillmans Arbeit sowie ein überaus zeitgeistiges Gespür für Cartier-Bressons bekannten decisive moment. Doch das alles tritt zurück hinter der Großzügigkeit, die sich im Werkkörper des Fotografen zeigt: „Sieh hin. Alles ist interessant. Alles ist flüchtig. Alles bedarf der Kontemplation. Alles und jede:r verdient Care. Ja, alles ist schön“, scheinen seine Bilder zu sagen. Verrottete Äpfel? Schön. Socken auf dem Fußboden? Schön. Plastikflaschen? Schön. Iphone-Displays? Schön. Sein intensives politisches Engagement verwundert nicht, wenn man Tillmans als großen Dokumentator des Menschlichen betrachtet, als jemanden, dessen Blick sich um die Welt und alle ihre Wesen kümmert.
Nothing could have prepared us – everything could have prepared us. Der Titel, der überaus treffend für die lauwarm faschistische globale Stimmung stehen kann, ist gleichzeitig programmatisch für das radikale Konzept mit dem Tillmans hier zu Ende bringt, was sich auch in vorangegangenen Retrospektiven und Werkschauen immer wieder andeutete.
Die Reproduzierbarkeit des fotografischen Bildes wird – um Preise zu rechtfertigen – auf dem Kunstmarkt durch künstliche Verknappung, durch Editionsauflagen und einen daraus entstehenden „Unikatscharakter“ gelöst. Ein wenig wie im Märchen „Des Kaisers neue Kleider“ stehen so Menschen vor Bildern, deren „Aura“ eine erfundene ist. Im Centre Pompidou führt Tillmans nonchalant dieses Konzept ad Absurdum. Ein Bild ist ein Bild ist ein Bild – nichts mehr als das. Dass die alten Kopiermaschinen der Bibliothek genutzt werden dürfen, um sich eigene Tillmans-Repros zu erstellen, schlägt einen Bogen zu den Anfängen des Künstlers und ist nur konsequent, ja unprätentiös und großzügig. Rauschige Kopien, schiefe Ränder, Tesafilm? Schön. Eine Geste des Kümmerns, des Teilens, des Teilhaben-lassens? Vielleicht das einzige, was uns noch ‚preparen‘ kann.
Ausstellungsansicht Nothing could have prepared us – everything could have prepared us von Wolfgang Tillmans
Foto: Hilka Dirks
Elitarismus im Underground-Pelz
von Jennifer Braun
Die Ausstellung im zweiten Stockwerk des Centre Pompidou umfasst rund 40 Jahre sowie alle Medien aus Wolfgang Tillmans Werk. Sie bildet den Abschluss des Programms, das für die Generalsanierung des Hauses unterbrochen wird. Schauen wir doch mal, was die Arbeit des größten Fotografen unserer Zeit so hergibt: Hier ein riesiger, unbeeindruckender Fotodruck eines verregneten Regenwalds. Um die Ecke ein gerahmter, pinker Sonnenuntergang, wie wir ihn alle schon mehrmals auf Instagram gepostet haben, wobei das Bildformat nicht zum Blattformat passt, links und rechts sind weiße Balken. Auf der gegenüberliegenden Wand: ein „Hallo Mama & Papa, ich bin gut angekommen“-Foto einer dunkel verwaschenen, aus dem Fenster fotografierten Straße. Noch einige Fotos aus dem Flugzeugfenster. Sind die vielleicht besonders alt und damit der Zeit voraus im Vergleich zu unseren 2010er Fotoalben und heutigen Instagram Stories? Ne, jeweils von 2021 und 2022. Ich sehe noch mehr weiße Formatbalken. Was nicht gerahmt ist, ist einfach an die Wand geklatscht. Mit Tesa. Komplett ernst gemeint.
Ganz im Sinne des Ausstellungstitels Nothing could have prepared us – Everything could have prepared us: Nichts hätte mich darauf vorbereiten können, wie desaströs ich diese Ausstellung finden würde. Nach nur wenigen Schritten fühlte ich, wie sich meine Persönlichkeit in zwei Figuren spaltete: auf der einen Seite ein Kind, das sich gegen seinen Willen hier wiederfand. Es wollte sich trotzig und demonstrativ auf den Boden setzen, sich in hysterischer Langweile über den Teppichboden rollen und quengeln. Auf der anderen Seite die Erwachsene, die dieses Kind in die Ausstellung geschleppt hatte, in der Hoffnung, ihm etwas kulturelle Bildung mitzugeben. Diese Erwachsene versuchte so gut wie möglich, das Kind bei Laune zu halten. Sie ließ ihm Zeit, sich einfach mal hinzusetzen, sich aufzuregen, rumzurennen und zu lachen. Sie überredete es, doch noch dem nächsten Raum eine Chance zu geben, sich noch ein Bild anzuschauen, noch einen Gedanken oder eine Frage zu formulieren. Aber auch diese Erwachsene selbst blieb ratlos vor dieser Ausstellung zurück und konnte dem Kind seine Reaktion kaum übel nehmen.
Später wandte ich mich an meine artist/art professional-Mutuals auf Instagram. Vielen leuchtete Tillmans Ansatz ein. Die „unpassende“ Rahmung und Formatierung der Bilder sei eine explizite Auseinandersetzung mit Formatproblemen in der Fotografie – „Das soll so sein“. Erstaunlich oft las ich die Rechtfertigung, dass Tillmans ein lieber und gechillter Typ sei, als würde dies seine künstlerische Arbeit unanfechtbar machen. Im gegenüberliegenden Lager taten sich aber auch kritische Stimmen auf. Eine befreundete Künstlerin fand das richtige Wort für meinen Eindruck: beliebig.
Beliebig, als wäre alles auswechselbar. Wie so oft bei Fotografie-Ausstellungen waren Exhibition Copies und keine „Originale“ zu sehen, Formate wurden für diese Ausstellung mal vergrößert, mal verkleinert. Das Papier sah nach der günstigsten Variante aus dem dm-Markt aus. Selbst die Ausrichtung der Bilder schien – wie die Online-Versionen einiger Fotos in verschiedenen Datenbanken zeigen – egal zu sein. Ob Quer- oder Hochformat, es ist alles EGAL. Material? Egal. Motiv? Egal. Hängung? Egal. Format? Egal. Ausrichtung? E.G.A.L.
Vielleicht waren es einfach nicht die besten Bilder, die in Paris gezeigt wurden. Vielleicht lag es an der Auswahl, wobei von „Auswahl“ zu sprechen eine heftige Übertreibung ist. Es fühlte sich wahllos an. Als hätte der Herr dem kuratorischen Team einfach eine Festplatte mit allen Fotos aus seiner gesamten bisherigen Lebenszeit überreicht – künstlerische und random Bilder gleichermaßen – und gesagt: whatever, macht mal. Als wäre die Devise gewesen: Wenn die Leute von der Quantität überwältigt sind, werden sie vielleicht glauben, von der Qualität überwältigt zu sein.
Sollte Kunst, die mit dem Alltäglichen arbeitet, dieses Alltägliche nicht in einer Art zeigen, die sich von meinem gewohnten Blick unterscheidet? Eine Videoserie (BPI Portraits, 2024) zeigt Menschen, die in den Office-Kuben der Bibliothek des Centre Pompidou ihren Lern- und Recherchetätigkeiten nachgehen, in ebenjenen Kuben. Diese Arbeit bietet mir keine neue Perspektive, zeigt mir nichts, das ich nicht ohnehin erwarte. Und was ist an Tillmans fotografiertem Blitz interessanter, als an einem auf Wikipedia unter dem Eintrag „Blitz“? Wieso sollte ich die auf einer Zeitung liegende Paprika als grandiose Hommage auf das niederländische Stillleben lesen? Ganz ehrlich, werde ich gegaslightet? Mit den Worten meines Lieblingsliteraten (@death.in.alaska): Piss mir nicht ins Glas und sag, es sei Fanta.
Mich beschleicht das Gefühl, dass ich zu spät dran bin, um Wolfgang Tillmans zu raffen. Alle, die in den 90s dabei waren, sagen mir, es war iconic. Er war das Gegenteil der Becher-Schule, die aus Düsseldorf die Fotografie damals mit präziser Strenge und Genauigkeit dominierte. Tillmans habe fotografiert, was er sah, ganz ungeschönt, ganz candid. Er habe alles einfach so gezeigt. Ohne Rahmen, ohne glossy Papier. Einfach auf die Wand, wie ein Testdruck. Unprätentiös. Klingt erstmal nach einem interessanten Prinzip, nach einer interessanten Phase. Nur: Tillmans fährt seit den 90ern das gleiche Schema. Was damals groundbreaking war, ist im Jahr 2025 einfach Standard auf jedem Akademierundgang.
Und ja, womöglich klinge ich wie Andy Sachs aus Der Teufel trägt Prada, die den Wolfgang Tillmans Sonnenuntergangs-Snapshot nicht vom 3. Semester Städelschule Sonnenuntergangs-Snapshot unterscheiden kann und lachend grunzt: „Ich kenne mich nicht aus mit diesem Zeug.“ Und dann wäre eine erfahrene Miranda Priestley durchaus berechtigt, mich in Grund und Boden zu belehren, dass es eben Wolfgang Tillmans war, der als erster den Candid Snapshot in die Institutionen brachte und diese Art des Fotografierens dann in die Kunstvereine und Offspaces heruntersickerte, bis die Kunststudierenden sie wiederum herausfischten – aus einem Haufen Zeug. Aber erstens funktioniert Kanonisierung in der Kunst im Gegensatz zur Mode nicht up-bottom, sondern bottom-up. Und zweitens beschleicht mich der Verdacht, dass der Candid Shot nicht wirklich Tillys Erfindung war (Stichwort Street Photography), genauso wie die Bechers nicht das Patent für strenge Frontalfotografie in Schwarz-Weiß besaßen (Stichwort Neue Sachlichkeit). Selbst Miranda Priestley würde mir bei allem Respekt für die kanonische Leistung Tillmans zustimmen müssen, dass künstlerische Größe sich eben nicht darin zeigt, alles so zu machen, wie man das schon immer tat – bis in alle Ewigkeit.
Die kunsthistorischen Referenzen waren so schrecklich banal, dass ich cringen musste. The State We’re In A (2015), eine riesige stürmische Meeresansicht mit einem bis nach ganz oben verschobenen Horizont, ist Caspar David Friedrichs Mönch am Meer (1808–10) in reverse. Sooo originell… Abstrahierte, horizontal gestapelte Rechtecke sehen nach Mark Rothko aus. Na, wenn jetzt noch eine Gerhard-Richter-Anspielung kommt, dann fress’ ich einen Besen! [Zwei Schritte später, beim Anblick eines Betty-Knock-Offs, frass die Autorin tatsächlich einen Besen.]
(l) The State We’re In, A, 2015. Courtesy Galerie Buchholz, Galerie Chantal Crousel, Paris, Maureen Paley, London, David Zwirner, New York.
(r) its only love give it away, 2005. Courtesy Galerie Buchholz, Galerie Chantal Crousel, Paris, Maureen Paley, London, David Zwirner, New York.
Die wirklich interessanten Arbeiten lassen sich an einer Hand abzählen: Tillmans Clubaufnahmen aus den 80ern und 90ern waren in der absoluten Unterzahl. Dabei sind gerade diese so spannend. In einer schwarz-weißen Fotokopieserie von 1987 verzerrt Tillmans sich selbst und einen Freund zu gestörten Frequenzen. Besonders Worf C for Blutsturz Party at Front, Hamburg fiel mir darunter auf, weil ein Gesicht sich in zwei auflöst und durch ein unheimliches gemeinsames Auge verbunden bleibt. Auffällig ähnlich zu Mike Kellys schaurigen Ectoplasm Photographs aus demselben Jahr. Da waren noch seine Fotos von Ratten aus 1995. Ganz süße Geste, die kleinen Bewohner New Yorks festzuhalten. Konzeptionell mal etwas anderes sind die „Druckerfehler“ und das Einbeziehen von Farbfehlern und Eindellungen, mit denen Tillmans 2008 zu arbeiten begann. Auf dem Porträt von Frank Ocean, das zur fotografischen Mona Lisa geworden ist, versteckt sich der Sänger hinter seiner Hand, als würde er den ganzen Fragen ausweichen, wann endlich das neue Album kommt.
Alle Wolfgang-Tillmans-Fans sollen sich bitte ganz fest anschnallen für die nächste These: Ist die Fotografie von Wolfgang Tillmans…vulgär? Im neuen SPIKE-Band zum Thema Vulgarity schreibt der Künstler und Meme-Maker Cem A., dass die Kunstwelt zunächst alles außerhalb der eigenen Codes als exzessiv oder vulgär abtut. Sobald dieselben Phänomene aber theoretisiert, ausgestellt oder verkauft werden können, nimmt die Kunstwelt diese mit offenen Armen auf. Vielleicht sind Tillmans Bilder nicht vulgär. Sie aber mit einem Anspruch auf relatability und „rohe Authentizität“ in einer elitären Institution wie dem Centre Pompidou zu zeigen, ist es durchaus.
Ehrlich gesagt komme ich mir etwas albern vor, Wolfgang Tillmans zu zerreißen. Das muss von außen aussehen wie ein Chihuahua, der einen stoischen Dobermann ankläfft. Aber genau deshalb mache ich es trotzdem: Wenn Kritik keine Rolle mehr spielt, sobald ein Künstler zum Kanon gehört, zählt nur noch das Prestige. Aber stellt sich Wolfgang Tillmans nicht genau gegen diesen Elitarismus? Zumindest im Ansatz? Wenn es ihm mit seiner nonchalanten Fotografie wirklich um eine Loslösung von Kanon, Elitarismus und Gatekeeping ginge, warum nehmen wir diese Fotos nicht auf die Straße? Warum wird nicht die ganze Stadt zu Tillmans Raum? Zeigt die Flüchtigkeit auf Litfasssäulen. Lasst die Leute Fotos von den Zäunen reißen und auf den Mauern mit Graffiti übersprühen. Das wäre in meinen Augen glaubwürdig. Denn eins ist sicher: Der Underground kann wirklich nicht oben im Centre Pompidou sein.
