Hannah Blumas, Autor bei Crisp Magazin

Wie Unkraut sammeln zur kollektiven Performance wird – Ein Rundgang mit Jasmine Parsley

Hannah Blumas — Thu, 14 Dec 2023 15:53:28 +0000

Möglicherweise hast du schon einmal wilden Rucola oder Löwenzahn gekostet. Aber weißt du, wie Portulak, Gundermann, Sauerklee, Goldnessel, Malve oder Nachtkerze schmecken? Das sind nur einige der essbaren Pflanzen, die Jasmine Parsley in ihren kollektiven künstlerischen Aktionen sammelt, zubereitet und verspeist.

Eines dieser Happenings war der Rundgang Make a Salad – a Re-Interpretation, mit dem die gebürtige US-Amerikanerin gemeinsam mit Mel Matzanke am Moabiter Kunstfestival Ortstermin teilnahm. In einer Gruppe streiften sie für zwei Stunden durch das Hansaviertel und ernteten das, was viele sonst voreilig als Unkraut abtun würden. Die bunte Ausbeute wurde anschließend gewaschen, feierlich angerichtet und gemeinsam verzehrt. Solche Forage and Feast Veranstaltungen hat die Wahlberlinerin diesen Sommer bereits am Haus am Waldsee, im Museum für Naturkunde oder an der Floating University durchgeführt.

Ein Gespräch im spätsommerlichen September über die Schnittstellen zwischen Architektur, Urbanismus, Kulinarik und Kunst.

Die Wahlberlinerin Jasmine Parsley, fotografiert von Maria Dorada

Hannah Blumas: Jasmine Parsley ist dein Künstler*innenname. Wie hast du diesen gewählt?

Jasmine Parsley: Jasmin und Petersilie sind die beiden Pflanzen, die ich ungern esse, obwohl ich gerne Gefallen an ihnen finden würde. Ich habe dies einst einem Freund erzählt, als ich mich noch nicht so intensiv mit verschiedenen Substanzen auseinandergesetzt hatte – und dieser Name ist bis heute geblieben. (lacht)

Hannah Blumas: Du studierst Architektur im Master an der Universität der Künste Berlin. Wie verändert der Akt des Sammelns die Stadtraumerschließung und die Art und Weise, wie wir uns im öffentlichen Raum bewegen?

Jasmine Parsley: Für mich geht es darum, durch Handlungen und durch das Zusammenkommen temporäre Räume zu schaffen. Dies erlaubt uns, Räume neu zu lesen und zu verstehen.

Hannah Blumas: Viele Theoretiker*innen wie Donna Haraway, Bruno Latour und Anna Tsing beschäftigen sich mit der Agency, also mit den Bestrebungen und Anliegen, von Naturakteur*innen. Welche Rolle spielen die Pflanzen in der Redefinition von Raum?

Jasmine Parsley: Pflanzen werden selten als Wesen mit eigener Agency wahrgenommen, welche aktiv Raum kreieren. Dabei nutzen sie Bakterien und Stickstoffe, um ein komplexes rhizomatisches Netzwerk zu bilden, das Nährstoffe aus tiefen Bodenschichten an die Oberfläche transportiert. Dieser Prozess der systematischen Selbstregeneration fasziniert mich.

Hannah Blumas: Die Regenerierung und Entschleunigung von Prozessen kann als Kritik an unserem System verstanden werden. Wo siehst du die Überschneidung zwischen Kunst und sozialer Aktion?

Jasmine Parsley: Ich finde Inspiration im Ansatz der Relationalen Ästhetik*. Für mich entsteht Kunst durch das bereits erwähnte Zusammensein. Neben meiner persönlichen Recherche habe ich viel Geld für Workshops ausgegeben, um mir mein Wissen anzueignen. Inzwischen habe ich viele Freund*innen gefunden, die ähnliche Interessen teilen, mit denen ich mich austausche. Mein Ziel ist es, dieses Wissen zugänglich und inklusiv zu teilen.

Hannah Blumas: Sammeln hat eine feministische Tradition. Dennoch ist die Rolle der Sammler*in oft von heteronormativen und patriarchalen Narrativen geprägt. Wie können diese Narrative aufgebrochen werden

Jasmine Parsley: Ich beschäftige mich nicht explizit mit Geschlechterrollen. Allerdings verfolge ich eine feministische Praxis, indem ich versuche, reproduktive Arbeit gemeinschaftlich zu teilen. Auch die Externalisierung der Küche und die Verlagerung des Kochens aus dem privaten in den öffentlichen Raum sind Teil eines kollektiv-feministischen Ansatzes.

Hannah Blumas: Euer Event Make a Salad – a Re-Interpretation setzt sich mit der gleichnamigen Performance der US-amerikanischen Künstlerin Alison Knowles Make a Salad aus dem Jahre 1962 auseinander. Warum hast du dich dafür entschieden, diese Arbeit aufzugreifen

Jasmine Parsley: Knowles Arbeit drehte sich hauptsächlich um den Klang des Salatschneidens, den sie wie eine Art Musikstück komponierte. Sie war Teil der Fluxus-Kunstbewegung der 1960er Jahre, die die Grenzen zwischen verschiedenen Disziplinen aufbrach. Das interessiert mich besonders, da ich in meiner Praxis architektonische, urbane, kulinarische und künstlerische Aspekte miteinander verbinde. Knowles verwendete in ihrer Performance Tomaten, Gurken und Salat. Wir hingegen haben die Zutaten unserer unmittelbaren Umgebung entnommen und alle Teilnehmer*innen einbezogen. Während bei Alison höchstens sechs Personen mitmachten, waren bei uns alle Teil der Performance.

Hannah Blumas: Bestandteil der Arbeit war neben dem Waschen der gefundenen Pflanzen auch die Eindeckung des Tisches. Am Ende war die weiße Tischdecke mit Blättern, farbigen Blüten, Stielen, eingelegten Früchten und selbst gebackenem Brot übersät, und es entstand ein kuratiertes, ästhetisches Gesamtbild…

Jasmine Parsley: Genau. Die Ästhetik entwickelt sich durch das gemeinsame Zubereiten, wobei alle aufgeregt und voller Vorfreude sind. Ich glaube, wenn ich das Essen alleine zubereiten würde, würde es nicht so schön aussehen. (lacht) Obwohl es manchmal schwer für mich ist, die Kontrolle abzugeben, freue ich mich umso mehr über die Kreativität der Teilnehmer*innen.

Hannah Blumas: Anschließend folgte die gemeinsame Mahlzeit. Laut der französischen Philosophin Corine Pelluchon haben wir in der Esskultur unserer industrialisierten Welt Geschmack und Genuss verloren. „Wir haben vergessen, dass die Welt Nahrung ist, weil wir uns vom Fühlen abgeschnitten haben und uns die Objekte der Welt vorstellen, indem wir sie handhaben, sie objektivieren“, schreibt sie in ihrem Buch Wovon wir leben. Inwiefern versuchst du mit deiner Praxis, unsere Entfremdung von der Welt der Nahrung zu überwinden?

Jasmine Parsley: Ich finde Nahrung und Essen als Medien faszinierend, da jede*r eine Meinung dazu hat. Dennoch machen wir uns oft nicht viele Gedanken darüber, was wir tatsächlich zu uns nehmen. Durch das Sammeln und Verzehren von Pflanzen im städtischen Raum können neue Geschmacksrichtungen entdeckt werden. Wir fanden zum Beispiel Goldnesseln, die nach künstlicher Wassermelone schmeckten. Außerdem stießen wir auf Bitterstoffe, die in Produkten und Supermärkten gemieden werden. Wir alle wurden der bitteren Geschmacksnote entwöhnt, obwohl er so vielseitig und gesund ist.

Hannah Blumas: Deine Kunstwerke sind ephemer, werden einfach aufgegessen. Welche Rolle spielt die Dokumentation in deiner Arbeit?

Jasmine Parsley: Von der Installation oder der Performance bleibt nie etwas übrig. Und das ist auch gut so! Alles soll gegessen werden, sonst wäre es schade. Der Dokumentationsprozess ist für mich eine Herausforderung, da er den Geschmack, den Geruch und die Haptik nicht erfassen kann. Ich experimentiere noch und denke, dass das Videoformat ein geeignetes Medium sein könnte.

Hannah Blumas: Jasmine Parsley – am Anfang hast du erzählt, dass dein Name aus zwei Pflanzen besteht, die du nicht gerne isst. Kannst du zum Schluss noch deine Lieblingspflanze verraten?

Jasmine Parsley: Das ändert sich ständig. Ich habe die Nelkenwurz neu für mich entdeckt, obwohl sie überall in Berlin wächst. Die Wurzel hat nicht den intensiven Geschmack von Nelken, ist aber sehr interessant. Gestern habe ich damit Kuchen, Eis und Getränke zubereitet. Probier das mal aus!

*Relationale Ästhetik ist ein Begriff, der in den 1990er-Jahren von dem französischen Kurator Nicolas Bourriaud geprägt wurde, um Kunst zu beschreiben, die auf menschlichen Beziehungen und ihrem sozialen Kontext basiert. Es handelt sich dabei meist um eine partizipative Kunstform, in der Zuschauer*innen zu Teilnehmer*innen werden. Der Fokus liegt daher weniger auf dem fertiggestellten Kunstobjekt als auf den Konzepten und Werkprozessen.

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Von der Kunst, das Kunststudium abzuschließen

Hannah Blumas — Mon, 25 Jul 2022 16:58:23 +0000

In Deutschland kann ein Kunststudium an 24 staatlichen Kunsthochschulen und Akademien absolviert werden. An der Kunsthochschule Berlin-Weißensee dauert das Diplomstudium fünf Jahre. Während dieser Zeit arbeiten die Student*innen intensiv an ihrer künstlerischen Praxis. Doch wie geht es den Künstler*innen damit, diese sichere Blase verlassen zu müssen? Vier internationale Absolventinnen der Kunsthochschule Berlin-Weißensee berichten davon, wie es ist, den Schritt nach draußen zu wagen. Trotz individueller Sorgen, Träume und Ziele haben die Künstlerinnen etwas gemeinsam: Sie sind aus verschiedenen Teilen der Welt nach Berlin gekommen, um Kunst zu studieren und jetzt davon zu leben.

CRISP: Shira, worum geht es in Deiner neuen Videoarbeit „Sparato in Mezzo“, die Du auf der Abschlussausstellung präsentierst?

Shira Orion: Ich zeige einen Film, inspiriert von einer Novelle von der jüdisch-italienischen Schriftstellerin Natalia Ginzburg. Es geht um eine Frau, die ihren Mann ermordet und warum sie das gemacht hat. Meine Arbeit erzählt von schiefgegangenen Versuchen der Emanzipation von Frauen. Häufig auch von mir (lacht).

Shira Orion (*1993 in Haifa, Israel)

Wie hat sich Deine Form Geschichten zu erzählen während des Studiums verändert?

Am Anfang musste ich ganz viel von dem, was ich erlebt habe, rauskotzen. Nachdem ich einmal alles in künstlerischer Form ausgekotzt hatte, war ich freier in meinen fiktionalen Erzählungen.

Fühlst Du Dich auch von dem Studium befreit?

Ich bin ehrlich gesagt ziemlich traurig, weil ich mich bisher nirgendwo so wohlgefühlt habe. Ich habe mir einen sicheren Raum zum Arbeiten geschaffen und Beziehungen aufgebaut, die ich mitnehmen möchte.

Was nimmst Du Dir sonst noch für die Zeit nach dem Studium vor? Und was könnte dabei herausfordernd sein?

Ich mache mir Sorgen, weil ich im Video Bereich arbeite. Videoarbeiten gelten als schwer verkaufbar, werden in Ausstellungen häufig als Störfaktor behandelt und Filmfestivals haben ihre ganz eigene Politik. Ich nehme mir fest vor und versuche, frei davon zu arbeiten.

Woran arbeitest Du aktuell?

Im nächsten Monat gehe ich mit meiner Punkband EGONX auf Tour, die ich während des Studiums gegründet habe. Außerdem bin ich auf der Suche nach einem neuen Atelier.

CRISP: Yunsun, welche Arbeit zeigst Du auf Deiner Abschlussausstellung?

Yunsun Kim: Ich zeige eine neue Installation über imaginärere Landschaft. Die hochglänzende schwarze Folie deutet auf die Hyperpräsenz von Bildschirmen hin. Die da draufstehenden Stative halten handwerkliche Objekte und werden zu hybriden Lebewesen. Im Zusammenspiel mit einer Soundcollage erhält das digitale Szenario etwas Dystopisches.

Wie geht es Dir damit, das Kunststudium abzuschließen und fühlst Du Dich auf den Kunstmarkt vorbereitet?

Ich fühle mich nicht so gut auf die Zeit nach der Uni vorbereitet. Das Kunststudium ist bereits mein zweites Studium. Davor habe ich Produktdesign an der National University of Science and Technology in Seoul studiert. Ich verdiene noch kein Geld mit meiner Kunst. Das geht nicht nur mir so, viele Absolvent*innen machen sich finanzielle Sorgen. Für meine Arbeiten brauche ich außerdem Maschinen und Werkzeuge, die ich mir außerhalb der Uni-Werkstätten nicht leisten kann. Aufgrund der fehlenden finanziellen Absicherung habe ich nicht vor, Kinder zu bekommen. Die Kunstszene verlangt viel ab. Eine Familie zu gründen, ist für mich daher undenkbar.

Das ist ein großes strukturelles Problem. Denkst Du, dass es noch mehr Unterstützung insbesondere für Künstlerinnen benötigt?

Ja, aber es gibt viele Begrenzungen bei der Bewerbung für Stipendien, beispielsweise eine deutsche Staatsbürgerschaft oder Altersvorgaben. Das finde ich unfair, da dies wenig mit den künstlerischen Arbeiten zu tun hat. Im Gegenteil: das Mehr an Zeit hat mir dabei geholfen, meine Auseinandersetzungen zu vertiefen.

Nach dem Studium kannst Du Dir die Zeit für Deine künstlerische Praxis neu einteilen. Worauf freust Du Dich auf die Zeit nach dem Abschluss?

Ich freue mich darauf, als professionelle Künstlerin und nicht als Kunststudentin wahrgenommen zu werden. Und ich blicke gespannt auf internationale Ausstellungen und Kollaborationen.

Evelina Reiter (*1998 in Sankt Petersburg, Russland)

CRISP: Evelina, womit beschäftigst Du Dich in Deinen gezeigten Arbeiten?

Evelina Reiter: Thematisch beschäftigen sich meine Arbeiten mit Berlin, U-Bahnen, Going-out, dem Alleine-Sein als junge Frau, meinem Leben und meinen Struggles.

Was bedeutet Dir Dein Studium der Malerei?

Es ist ein Privileg, Kunst studieren zu können. Ich bin aus Russland für das Studium gekommen und würde mir wünschen, dass es für ausländische Student*innen einfacher wäre, Aufenthaltsgenehmigungen zu bekommen. Dann könnte ich mich noch mehr auf die Kunst konzentrieren, anstatt mich ständig unsicher zu fühlen. Die aktuelle politische Situation macht alles noch schwieriger. Aber ich denke, dass ich am richtigen Ort bin und fühle mich bereit, den Abschluss zu machen.

Wie hast Du es geschafft Dich „bereit“ zu fühlen?

Ich habe mich selbst unterrichtet und meinen Stil eigenständig entwickelt. Während Corona gab es keinerlei Unterstützung und ich musste mir ein eigenes Atelier suchen. Da ich diese schwierige Zeit überstanden habe, fühle ich mich für alles, was kommt gewappnet.

Und was kommt nach dem Abschluss?

Ich beantrage gerade ein Künstlerinnen-Visum. Meiner Familie in St. Petersburg möchte ich beweisen: Ich habe nicht nur Kunst studiert, sondern das ist auch meine Karriere.

CRISP: Ximena, wie würdest Du Deine künstlerische Praxis beschreiben?

Ximena Ferrer Pizarro: Ich bin vor neun Jahren aus Peru nach Berlin gekommen. Meine Verwirrungen und Identitätsfragen fand ich irgendwann nicht mehr traurig, sondern witzig und habe sie zum Thema meiner subtil politischen Arbeiten gemacht. In der Ausstellung zeige ich Malereien der letzten zwei Monate, wie immer auf großen Formaten.

Du sagst „wie immer“. Wie haben sich Deine Arbeiten während des Studiums entwickelt?

Ich wusste immer, dass ich Malerei machen möchte, aber am Anfang vom Studium hatte ich eine andere Vorstellung von Kunst. Meine Praxis war intuitiver und abstrakter. Ich hatte den Wunsch, selbstverständlicher Geschichten zu erzählen und habe mich viel mit präkolonialer Kunst aus Peru beschäftigt. Dort habe ich figurative, abstrahierte Elemente gefunden, die mir die Angst genommen haben, bestimmten Regeln zu folgen. Ich frage mich: Was möchte ich verlernen oder neu lernen? Bei der Beantwortung helfen mir Gespräche mit Freund*innen, Professor*innen und Therapie (lacht).

Die Auseinandersetzungen im Uni-Kontext waren also entscheidend. Gab es auch schwierige Situationen?

Ich bin sehr dankbar für die Zeit an der Kunsthochschule. Die Professor*innen wussten aber oft nicht, was sie mit mir machen sollten, da ich so viel von lateinamerikanischer Kunst gesprochen habe. Das Schöne daran war, dass beide Seiten voneinander lernen konnten.

Was hast Du noch während des Kunststudiums gelernt?

Früher gab es häufig Momente, an denen ich meine Entscheidungen in meinen Arbeiten hinterfragt habe. Heute betrachte ich meine Malereien und denke: Das ist fertig und die Entscheidungen, die ich getroffen habe, sind gut.

Wie fühlt es sich an, das Studium abzuschließen?

Während des Studiums wird uns suggeriert, dass alles klappen kann, solange wir uns Mühe geben. Jetzt bin ich gespannt, ob das ausreichen wird. Aber ich vertraue in meine Arbeit. Das schwierigste ist, die Hoffnung nicht zu verlieren und weiter zu malen. Denn: Ich möchte von meiner künstlerischen Praxis leben und fühle mich ready für die Welt.

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White Cube – Wege aus der vermeintlichen Kontextlosigkeit

Hannah Blumas — Wed, 06 Jul 2022 20:09:11 +0000

„Was hast Du heute im Museum gesehen?“ – „Vor allem weiße Wände“, müsste die ehrliche Antwort lauten. Der White Cube, also Kunst, die vor weißen Wänden hängt, scheint heute so selbstverständlich, als hätte es nie eine andere Präsentationsform gegeben. Die weiße Wand im Kunstkontext verbreitete sich jedoch erst im frühen zwanzigsten Jahrhundert als Antwort auf die zunehmende Abstraktion der modernen Kunst.

In den im 19. Jahrhundert populären Epochen-Zimmern wurden Skulpturen, Gemälde und Artefakte vor lebhaft tapezierten Wänden präsentiert, die mit rotem Samt bespannt und goldenen Ornamenten verziert waren. Bis in die 20er-Jahre galt es als ästhetisch, Kunstwerke vor einem möglichst kontrastreichen Hintergrund zu inszenieren. Zeitgleich fanden sich bei den Impressionist*innen erste Ansätze einer reduzierten Ausstellungsgestaltung. In ihren Ateliers hängten sie ihre Bilder in systematischen Anordnungen vor schlichte Hintergründe.

Für das Bauhaus erfüllte sich in der weißen Farbe das Ideal eines architektonischen Pragmatismus und der angestrebten demokratischen Vereinheitlichung von Wohnraum. Auch die Nationalsozialisten propagierten weiße Wände in ihrer Kunstpolitik. Sie deuteten Weiß als Farbe der „Reinheit“. Das New Yorker Museum of Modern Art schloss sich ebenfalls dem neuen Stil an. Ende der Dreißigerjahre setzte sich die einreihige Hängung auf weißer Wand schließlich endgültig in den Ländern des globalen Nordens durch [1].

Der White Cube als postmoderner Kirchen-Ersatz

Heute ist ein Besuch im Museum oder in einer Galerie häufig von einer sakralen Atmosphäre geprägt: Nichts darf berührt werden, lieber nicht zu laut sprechen und erst recht nicht lachen. Der White Cube hat die Kathedralen und Kirchen ersetzt, die weiße Farbe ihren goldenen Anstrich. Die Kunstwerke sind zwar nicht heilig im religiösen Sinne, werden aber durch ihre Inszenierung überhöht und dadurch unzugänglich. Mit der Diskussion um den White Cube ist auch die Frage der Zugänglichkeit von Kunst verbunden. Der irische Künstler und Kritiker Brian O’Doherty schrieb bereits 1976 in seinem Essay Inside the White Cube: Der Kubus suggeriere vermeintliche Neutralität und Transparenz und schließe die Außenwelt aus. Die Kritik lässt sich fast fünfzig Jahre später erneuern: Durch ihre gestalterische Abgrenzung vom Rest der Stadt schaffen die weißen Zellen eine weitere Barriere, sich mit Kunst auseinanderzusetzen.
Zugleich tragen wir heutzutage unseren persönlichen White Cube täglich mit uns herum. Der kanadische Künstler und Schriftsteller Parker Kay erklärt in seiner Publikation A Cube Has Six Sides, The White Cube as Medium (2016), dass der Katalysator für die Ästhetik des White Cubes das Internet und die bildschirmbasierten Medien sind. Die Architektur des White Cubes ist immateriell, vergleichbar mit den digitalen Räumen auf unseren Smartphones. Beide fungieren als Träger von flexiblen Inhalten, dessen Kontexte in den Hintergrund gerückt werden. Der White Cube ist zum Medium geworden und die Kunst in der Post-Internet-Welt wird für den White Cube konstruiert. Sie verlässt sich auf die Fähigkeiten des White Cubes, alles in seinem Inneren zu sakralisieren. Der künstlich erschaffene weiße Raum scheint Legitimation genug, seine Inhalte als Kunst zu deklarieren.

Es gibt jedoch viele verschiedene Strategien, wie eine Ausstellung die Unantastbarkeit des White Cubes durchbrechen und sich seiner Sakralisierung widersetzen kann. Drei aktuelle Beispiele belegen dies:

Lokalisierung und Zugänglichkeit

Super Super Markt, 7. Himmel official, Berlin, März 2022

Kunst beim Späti um die Ecke zwischen Batterien, Kondomen und Äpfeln. Diesem Gedanken folgend initiierte der 2021 gegründete Online-Kunstverein Super Super Markt eine Gruppenausstellung im Berliner Spätkauf 7. Himmel official. Die Arbeiten zeigten die Auseinandersetzung von sechs Künstler*innen mit Konsum-Vergnügen, während sie von diesem umgeben sind. Wir erwarten in dieser alltäglichen Umgebung keine Konfrontation mit Kunst und genau das zeichnet das Konzept aus: Genauso unvoreingenommen wie Du eine Tüte Chips kaufen gehst, könntest Du Dich in mit künstlerischen Positionen beschäftigen – sogar während Du Chips isst.

Zersetzung und Sichtbarkeit

Maria Eichhorn, Relocating a structure, 2022, Deutscher Pavillon, 59. Biennale Venedig, bis November 2022

Maria Eichhorn hinterfragt den Ausstellungsraum und dessen Kontext, politisiert und seziert ihn. In ihrer Arbeit beschäftigt sie sich mit der Geschichte des Deutschen Pavillons, den sie ursprünglich translozieren und wieder aufbauen wollte. Stattdessen entblößt sie durch das Abtragen von Putz und dem Ausgraben von Fundamenten das ursprüngliche Gebäude. Dieses wurde 1909 als bayerischer Pavillon erbaut und 1938 von den Nazis erweitert. Durch den Abbau des White Cubes werden die Spuren der Nationalsozialisten sichtbar, obwohl für die Besucher*innen erst mal wenig zu sehen ist. Eine ausführliche Publikation und ergänzende Stadtführungen zu Orten des Widerstands „relocaten“ den Wirkungsraum der Arbeit, verlagern ihn auf den Stadtraum Venedigs und hin zu generellen Fragen der Verantwortung von Räumen der Kunst.

Fluidität und Kollektive

Insola, Berlin, ongoing

Insola ist ein selbst konstruierter, frei bewegbarer Kunstraum in der Berliner Rummelsburger Bucht. Ein blauer, architektonisch flexibler Rahmen, der an die jeweiligen Projekte angepasst wird. Gegründet von einem Kollektiv, steht die Nutzung vom Non-Profit Space Künstler*innen frei zur Verfügung. Der White Cube richtet sich nach innen aus und grenzt sich nach außen ab. Der blaue Cube hingegen spielt mit den fluiden Grenzen der 12 m2 Insel auf den Weiten des Wassers, mitten im Stadtraum.

Die Veränderung von zeitgenössischen Kunsträumen fängt nicht nur bei den künstlerischen Positionen, Akteur*innen und Institutionen an, sondern auch bei den räumlichen Strukturen, in denen sich diese bewegen. Strategien des Widerstands und amorphe Ausstellungsformen zeigen, dass wir uns von der Vorstellung des Museums und der Galerie als weißen Tempel passiver Kunstbetrachtung immer weiter lösen können und sollten.

[1] Disclaimer: Der Dominanz des White Cube liegt ein vorwiegend unidirektionales, eurozentrisches Verständnis von Kunstgeschichte zugrunde.

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