Emma-Lilo Keller, Autor bei Crisp Magazin

Picasso is a red flag

Emma-Lilo Keller — Fri, 06 Oct 2023 10:59:37 +0000

Pablo Picasso ist vielleicht der bekannteste Künstler der Welt. Er verkörpert die Figur des Genies schlechthin, und wie sich herausstellt, war er ein ziemlich grausamer Mensch.
Es gäbe so viel zu ihm zu sagen: Picassos Schaffen zeugt von der Romantisierung sexueller Gewalt, von der Reduktion von Künstlerinnen auf die Rolle der Muse, von unserer Gesellschaft, die Genies konstruiert, von Kunst, die auf kultureller Aneignung basiert, von den Boys Clubs, die die europäische Kunstgeschichte bestimmen, von der Straffreiheit, die mächtigen Männern zugestanden wird.
Die Geschichte Picassos ist die eines Mannes, dem alles erlaubt war, der sein ganzes Leben lang Menschen, die in der heteropatriarchalen Hierarchie unter ihm standen, niedergedrückt und misshandelt hat: Frauen, Mädchen, seine Kinder und Enkel*innen, Homosexuelle und auch Männer, die er als weniger „maskulin“ empfand.

Emma-Lilo Keller: 230 Ausstellungen zu Lebzeiten, 2.300 bedeutende post mortem, und jetzt, zu Picassos 50. Todesjahr, kommen noch sehr, sehr viele auf der ganzen Welt hinzu – was hat dich, Hannah, dazu bewegt, im Kunstmuseum Heidenheim eine weitere Ausstellung zu konzipieren?

Hannah Cooke: In diesem Museum existiert seit langem eine Dauerausstellung mit Werken von Pablo Picasso, darunter auch eine problematische Radierung mit dem äußerst direkten Titel Minotaurus, eine Frau vergewaltigend. Der Museumsleitung war bewusst, vor allem wenn es Führungen mit Schulklassen gab, dass bestimmte Dinge heute anders angesprochen werden müssen als bisher, zumal die Werke dort unkommentiert hängen. So wurde ich damit beauftragt, einen neuen, feministischen Blick auf die Sammlung zu werfen und sie in ein neues Licht zu rücken. Mir wurde dabei freie Hand gelassen.

Emma-Lilo Keller: Wie bist du vorgegangen?

Hannah Cooke: Mein erster Schritt bestand darin, alle Werke von ihm abzuhängen, um zu schauen, wie sich die Räume anfühlen. Er nimmt seit Jahrzehnten so viel Raum ein und sitzt auf einem unantastbaren, heiligen Podest. An diesem wollte ich rütteln. Letztlich fanden alle Bilder, die zuvor sieben Räume füllten, auf einer einzigen Wand ihren Platz, dicht gehängt, von der Decke bis zum Boden. Ich finde, dass Picasso ruhig einmal ein bisschen Platz machen darf.

Emma-Lilo Keller: Weil du vorhin das Werk Minotaurus, eine Frau vergewaltigend, das sich in der Sammlung befindet, erwähnt hast: 1926 buchte Picasso, damals 45-jährig, die Schülerin Marie-Thérèse Walter in das Ferienlager in dem Ort, in dem er, seine Frau und sein Sohn Urlaub machten, ein, um sie nachts im Kinderzeltlager zu besuchen. Von da an begann er, Marie-Thérèse Dutzende und Aberdutzende Male zu malen – nackt, schlafend, unter seiner Macht. Es war auch der gleiche Zeitpunkt, an dem er begann, sich als Minotaurus darzustellen: Eine mythologische Figur, halb Mensch, halb Stier, die die Brutalität des Menschen symbolisiert, der seine Triebe nicht beherrschen kann, die sich in einem Labyrinth versteckt und vom Fleisch der Kinder, die ihm als Opfer gebracht werden, ernährt. Es ist also nicht unbedeutend, dass Picasso den Minotaurus als sein Alter Ego wählt, als Marie-Thérèse Walter in sein Leben tritt. Er wird zum Symbol seiner sexuellen Macht, und daraus machte Picasso keinerlei Geheimnis: Es entstand eine ganze Reihe von Zeichnungen und Radierungen, in denen er den Minotaurus bei Vergewaltigungen malt, wobei in einigen Marie-Thérèse Walter, die später Suizid begang, als Opfer dargestellt ist.
Ebenjenen Minotaurus greifst du im übertragenen Sinne in deinen neuen Arbeiten auf, die du zusätzlich zur Umstrukturierung der Ausstellung angefertigt hast.

Hannah Cooke: Genau. Die abgehängten Wände der anderen Räume ließ ich kahl und die Nägel und Schilder der zuvor dort hängenden Werke blieben so bestehen. Inmitten dessen platzierte ich dort fünf eigene Werke: Drei textile Arbeiten, die ich Red Flags nenne, die den Stier in drei antiken Mythologien aufgreifen und neu interpretieren. Die erste, Den Stier bei den Hörnern packen bezieht sich auf Herakles, der den kretischen Stier besiegt. Die zweite, Schultern, ist eine Anspielung auf Atlas, der ein Himmelgewölbe auf dem Rücken trägt, das hier jedoch durch den Stier ersetzt ist. Die dritte Fahne, Wir müssen uns Sisyphos als eine glückliche Frau vorstellen, greift die Sage von Sisyphos auf, der für immer dazu verdammt ist, einen schweren Stein einen Berg hochzurollen. Dieser wurde auch hier durch einen Stier ersetzt. Alle drei Flaggen zeigen mich oder auch eine Frau, die sich an ihm abarbeitet.
Allerdings wollte ich diese Arbeiten nicht ausschließlich auf Picasso beziehen, sondern die Metaphern allgemeingültig halten, um das übergeordnete Problem bei der Wurzel zu packen, von der Picasso ein Auswuchs ist: Die weiße, patriarchale Machtstruktur, in der wir leben.
Dass ich mit dem Textilen bewusst ein weiblich konnotiertes Medium gewählt habe, das Picasso vermutlich aus diesem Grund als keine ernstzunehmende künstlerische Disziplin betrachtete, ist kein Zufall.
Der Titel Red Flags bezieht sich dabei zum einen auf die Tradition des Stierkampfes, in welcher die Matadores mit einem roten Tuch die Tiere zum Angriff reizen, und dessen Brutalität, aber auch auf einen Begriff, der mittlerweile oft beim Dating aufkommt: Wenn es bei einem möglichen Partner Hinweise auf ein rassistisches, frauenfeindliches oder sonstiges aggressives Verhalten gibt, bezeichnet man jene als Red Flags. Diese werden unter Frauen weitergegeben, um sich gegenseitig zu warnen.
Zu den drei roten Flaggen kamen noch zwei pinke hinzu, die wiederum direkte Verweise auf Anekdoten aus Picassos Leben sind. Den kleinen Finger reichen zeigt Dora Maars Handschuhe, eine Frau, deren mutiges, selbstzerstörerisches Auftreten Picasso (zunächst) unheimlich beeindruckte. Auf Mein Täubchen sind Taubenfüße dargestellt, denn Picasso sollte als Kind oft abgehackte Taubenfüße naturalistisch abzeichnen, was ich für ein sehr starkes Bild hielt.

Emma-Lilo Keller: „Um eine Taube zu malen, muss man ihr erst den Hals umdrehen“, ein berühmtes Zitat von Pablo Picasso. Zerstörung war ein zentrales Thema in seiner Arbeit. Jedes Mal, wenn er eine Frau verließ, verfiel er in eine kubistische Periode, um sie auf der Leinwand zu demolieren. Die Anzahl der Frauen, die auf seinen Leinwänden vollständig zerstückelt oder verstümmelt sind, ist beeindruckend!
Auch „Die Natur existiert, damit wir sie vergewaltigen können“, ist ein berühmtes Zitat von Picasso, das oft beschönigt wird. Das beweist, wie oft in der europäischen Kunst Vergewaltigung nicht nur banalisiert, sondern auch romantisiert wird. Immerhin ist es ein allgegenwärtiges Thema in der griechisch-römischen Mythologie, das über Jahrhunderte hinweg einen immensen Teil des künstlerischen Schaffens in Europa genährt hat. Welchen Umgang würdest du dir von Museen und Institutionen mit jenen Kunstwerken, deren Werke jedoch für viele bedeutend sind, wünschen?

Hannah Cooke: Die patriarchalen Bilder und Muster verschwinden ja nicht, nur weil man sie abhängt. Wichtig finde ich, dass man dem eine Gegenperspektive, wie ich sie beispielsweise mit den Red Flags erzielen wollte, entgegensetzt. Wenn Leute darüber entsetzt sind, dass man Künstler in Frage stellt und dabei der Vorwurf aufkommt, man wolle den Künstler „canceln“, möchte ich sie fragen: Wisst ihr eigentlich, wie viele Frauen Picasso Zeit seines Lebens gecancelt hat? Wie vielen seiner Partnerinnen er die Grundlagen ihrer Kunst wegnahm und aktiv Karrieren verhinderte? Mir geht es dabei nicht um Auge um Auge, Zahn um Zahn. Wir müssen schlauer, besser sein und nicht die gleichen Methoden wiederholen. Was ich damit sagen will, ist, dass man mit Picasso nicht zimperlich umgehen muss.

Emma-Lilo Keller: Eine der zerstörten Karrieren war die der Fotografin Dora Maar, deren Handschuhe du auf der Flagge Den kleinen Finger reichen aufgreifst. Picasso lernte sie mit 55 Jahren kennen, als sie mit 29 ihr eigenes Fotostudio leitete, mit Man Ray zusammenarbeitete, künstlerisch erfolgreich und finanziell unabhängig war. (Sie war es, die Picasso dazu überredete, sein berühmtestes Bild Guernica zu malen, was sie auch fotografisch dokumentierte.) Man könnte meinen, dass er ihren Erfolg und Intelligenz, wie in so vielen seiner Beziehungen, als Herausforderung sah, sie als Künstlerin zu brechen: Nachdem er sie überredet hatte, seine offizielle Fotografin zu werden, drängte er sie dazu, ihren Beruf aufzugeben. Sie verlor sowohl ihre Haupteinnahmequelle als auch ihre Anerkennung als Fotografin. Picasso erniedrigte Maar nicht nur täglich, sondern schlug sie auch regelmäßig, manchmal so heftig, dass sie das Bewusstsein verlor. Auch dies war keine Privatangelegenheit, nein, die Gewalt, die er ausübte, schien wie immer seine Kunst zu beflügeln: 1937 schuf er dreiundfünfzig Werke mit dem Titel Die weinende Frau. Alle Porträts zeigen eine verzweifelte Frau mit schmerzverzerrtem Gesicht, jedes Mal ist das Modell Dora Maar.
Angesichts der Misshandlungen erlitt die Fotografin einen Nervenzusammenbruch, woraufhin Picasso, der aus ihr keine Inspiration mehr schöpfen konnte, sie zu dem berühmten Psychoanalytiker Lacan schickte. Dieser wies sie in eine Anstalt ein und verpasste ihr drei Wochen lang ohne Anästhesie Elektroschocks. Von da an war sie völlig isoliert, wurde sehr religiös und nahm nie wieder eine Kamera in die Hand – eine weitere talentierte Künstlerin, die nicht nur in den Schatten eines Mannes gestellt, sondern ausgelöscht wurde.

Hannah Cooke: Die allererste Ausstellung, bei der ich das Gefühl hatte, dass ich einen Katalog kaufen muss, war eine Ausstellung in 2001 im Haus der Kunst zu Dora Maar. Ihre großartigen Werke haben mich wirklich gepackt. Da war ich 15 Jahre alt. Leider war sie zu dem Zeitpunkt der Ausstellung in München bereits verstorben.
Die anderen Frauen, die mit Picasso in einer Beziehung waren, werden bis heute auf die Rolle der Muse degradiert, wie zum Beispiel die Künstlerin Françoise Gilot. Die im Übrigen, obwohl Picasso nach ihrer Trennung dafür sorgte, dass niemand aus der europäischen Kunstwelt mehr mit ihr zusammenarbeiten wollte und sie in die USA auswandern musste, durchaus gestärkt und selbstbewusst daraus hervorgetreten war und sich ein neues (künstlerisches) Leben aufgebaut hatte. Doch spätestens bei ihrem diesjährigen Tod holte der Sexismus unserer Gesellschaft die Künstlerin wieder ein: Fast alle Titel der Nachrufe bezeichneten sie lediglich als “Frau” bzw. “Muse von Picasso” – außer der großartige Artikel von Katy Hessel im Guardian.

Emma-Lilo Keller: Werden Gräueltaten, die ein Künstler begeht oder begangen hat, aufgedeckt, gilt oft die größte Sorge der Öffentlichkeit nicht dem Schutz der Opfer, sondern dem Rénommé des Künstlers. Stattdessen loben wir Künstler trotz (oder vielleicht gerade deshalb?) all dem, was wir über sie wissen, in den Himmel, verleihen ihnen Preise, geben ihnen eine Bühne – was verrät dies über unser Kunstverständnis?

Hannah Cooke: Es zeigt, dass man im Namen der Kunst alles darf – als Mann.
Ich war kürzlich in Wien in einer Ausstellung, in der unter anderem eine Arbeit von Otto Muehl ausgestellt wurde, ein Künstler, der nicht nur Sektenführer war, sondern auch nachweislich Kinder missbrauchte und dafür verurteilt wurde. Dort wurde eine Videoarbeit von ihm gezeigt, in der ein etwa zehnjähriger, verzweifelter Junge auf einer Bühne gezwungen wurde, verschiedene Dinge zu tun. Mir ging es danach tagelang sehr schlecht, und ich habe dem Museum eine Email geschrieben, auch wenn keine Reaktion kam. Zwar waren die Kurator*innen durchaus mit der Absicht herangegangen, die Arbeit neu zu kontextualisieren, und tatsächlich war hinter der Arbeit eine kleine Plakette, die über den Missbrauch und die Sekte des Künstlers aufklären sollte, angebracht. Abgesehen davon, dass ich den kleinen Begleittext erst danach entdeckte – andersrum hätte ich mir die Arbeit erst gar nicht angesehen –, war jedoch offensichtlich, dass trotz der Bemühungen des Museums immer noch diese schlimmen Szenen gezeigt werden, dass der Missbrauch immer wieder auf das Neue wiederholt wird. Hier stößt die Kunstfreiheit an eine Grenze, finde ich.
Wie lässt sich Täterkunst zeigen, die Gewalt erzählt, ohne dass man jene Gewalt wiederholt?

Emma-Lilo Keller: Oft wird das unkritische Ausstellen im Namen des großen, scheinbar universellen Prinzips getan, das besagt, dass man den Menschen vom Künstler trennen sollte.

Hannah Cooke: Aber das tut der Künstler doch nicht mal selbst! Eine verzweifelte Dora Maar, eine schlafende Marie-Thérèse Walter, die missbraucht wird – was der Künstler darstellt, ist untrennbar sein Leben, seine Gedankenwelt. Wenn man das Werk von dem Autor trennt, ist es doch nur noch eine leere, inhaltslose Geschichte.

Emma-Lilo Keller: Spätestens aus der Perspektive des Kunstmarkts geht die angebliche Trennung des Künstlers vom Werk nicht auf: Entfernt man die Signatur unter dem Bild, ist es in der Regel nichts mehr wert. Das Interesse der Käufer*innen besteht schließlich gerade darin, einen Picasso zu besitzen.

Hannah Cooke: Deshalb tragen Museen eine Verantwortung, wenn sie eine Auswahl treffen und etwas ausstellen. Und auch wir als Betrachter*innen müssen uns fragen, ob wir mit den gezeigten Inhalten einverstanden sind. Dabei darf man nicht vergessen, dass die großen, staatlichen Institutionen, die wir oft für unantastbar halten, mit Steuergeldern finanziert werden.

Emma-Lilo Keller: Vielen Dank, Hannah, für deine schönen Worte.

Nach unserem Gespräch schwirrte eine Frage in meinem Kopf herum: Werden Pablo Picassos Werke, die im Kunstmuseum Heidenheim im Zuge von How to Face Picasso neu arrangiert wurden, nach dem Ende der Ausstellung am 15. Oktober wieder an ihren ursprünglichen Platz gehängt?
Die Frage habe ich abschließend dem Leiter des Kunstmuseums Heidenheim gestellt. Klar sei, so Marco Hompes, dass Picassos Werke nach der Ausstellung nicht wieder so hängen können, wie zuvor. Es müsse Raum für Dialogwerke aus der Gegenwart geschaffen werden, weshalb eine der Arbeiten von Hannah Cooke hängen bleiben und die Inhalte der Ausstellung auch zukünftig vermitteln wird, wenn auch in kleinerem Umfang. Es solle in Zukunft ein größerer Anteil an weiblichen Positionen Picasso gegenüberstehen, so der Leiter des Kunstmuseums.

Cookes Werk fordert den Minotaurus nicht nur heraus, sondern nimmt ihm Raum – im wahrsten Sinne des Wortes. Vielleicht gibt es doch Hoffnung auf einen Ausweg aus dem Labyrinth unserer patriarchalen Kunstwelt?

Ausstellungsansichten von How to Face Picasso mit Cookes Werken im Kunstmuseum Heidenheim
Fotos: Hannah Cooke

Der Beitrag Picasso is a red flag erschien zuerst auf Crisp Magazin.

Pro Bono Kunst

Emma-Lilo Keller — Tue, 04 Apr 2023 15:14:59 +0000

Ich besuche Wolf Richter in seinem Haus in Dahlem, wo wir uns in seinem Wohnzimmer, umgeben von Werken jeglicher Kunstgattungen, unterhalten.

Crisp: Wolf, du bist seit jeher ein leidenschaftlicher Jurist – gleichzeitig kenne ich keine Privatperson, die so viele Kunstwerke sammelt. Angesichts deiner offensichtlichen Passion für Kunst drängt sich die Frage auf, weshalb du dich für eine Karriere im öffentlichen Dienst entschieden hast.

Wolf Richter: Wenn du es genau wissen willst: Zu Beginn fand ich das Jura-Studium fürchterlich. Aber mich interessierte das Verwaltungsrecht, denn das hat mit politischer Gestaltung der Gesellschaft zu tun. Ich wurde also Verwaltungsrichter in Karlsruhe und in Berlin, später Präsidialrichter am Verwaltungsgerichtshof in Mannheim. Dort entdeckte ich, dass es einen Etat des Kultusministeriums für Kunstanschaffungen in Behörden gab, etwa 30.000 Mark. Und so begann ich, mit dem Geld im Dienstgebäude des Verwaltungsgerichtshof Kunstwerke aufhängen zu lassen und Skulpturen zu platzieren.

Wolf Richter, der Behörden-Kurator!

Die meisten Kolleg*innen hat das überhaupt nicht interessiert. Es gab aber auch andere, die sich mokiert haben – „immer diese Richterschen Farben“, „kann der nicht mal etwas anderes“. Ich hatte dort völlig freie Hand! Das Gebäude selbst war hässlich wie die Nacht. Daher entstand mein Bedürfnis, farbige, kräftige, intensive Bilder anzuschaffen. Bis zu meiner Pensionierung hängte ich stets Kunstwerke in den Büros, in denen ich arbeitete, auf.

Seit einigen Jahren arbeitest du nun als Anwalt und konzentrierst dich dabei auf Künstler*innen. Außerdem stellst du deine Dienste als juristischer Berater auf der Kunstplattform ato zur Verfügung. Wie kann man sich das vorstellen?

Sollten bei den Mitarbeitenden oder Künstler*innen aus dem Netzwerk von ato juristische Probleme auftreten, biete ich mich als erste Anlaufstelle an. Ich höre mir den Fall an und gebe eine Einschätzung, wie man weiter verfahren kann.

Für welche Fälle brennst du?

Das kann alles sein! Urheberrechtsfragen oder Ärger mit Galerist*innen oder mit dem Logistiker*innen, zum Beispiel. Letztlich geht es um die verschiedenen Probleme, denen Künstler*innen im Leben begegnen. In dieser Branche hat die andere Seite oft die stärkeren Druckmittel und an dieser Schnittstelle möchte ich helfen, zu vermitteln. Ich springe aber auch gerne bei privaten Dingen ein.

Weshalb die Spezialisierung auf Akteur*innen aus der Kunst?

Zu vielen Künstler*innen, von denen ich Arbeiten besitze, habe ich ein freundschaftliches Verhältnis. Dadurch ergibt sich immer wieder, dass ich ihnen bei großen oder kleinen Fällen helfe, was sich wiederum in deren Kreisen rumspricht. So hat sich die Anzahl der Mandant*innen aus der Kunstszene immer weiter erhöht. Meistens nehme ich dafür kein Honorar und bekomme stattdessen wunderschöne Arbeiten geschenkt – Künstler*innen sind sehr großzügige Menschen.

Die erste Arbeit, die Wolf Richter in jungen Jahren erwarb: Keramik von Jan Bontjes van Beek (1899–1969)

Das werde ich mir merken! Was überhaupt hat deine Leidenschaft für Kunst geweckt? Und wann hast du dein erstes Kunstwerk erworben?

Mein Vater war selbst Bildender Künstler – ich hingegen habe mich schon immer als Konsument gesehen. Ich war keine zwanzig Jahre alt, da habe ich als Student meine erste Arbeit erworben: drei schöne Keramiken von Jan Bontjes van Beek (1899–1969), bis heute zeitlos.
Ein Schlüsselerlebnis hatte ich jedoch in 1986: Auf der Art Cologne begegnete mir ein Bild von Clemens Kaletsch (*1957), das mich einfach nicht losließ. Es machte etwas mit mir. Aber die Idee, das Bild zu kaufen, es für mich zu beanspruchen, kam mir damals gar nicht in den Sinn!

Das ist nicht untypisch…

Ja, denn selbst mit meinen damals 38 Jahren und meinem gutsituierten Beruf wirkten 4.000 Mark für ein Bild viel. Ich fuhr also wieder nach Hause, doch auch dort ging es mir nicht aus dem Kopf. Meine Frau und ich entschieden uns letzten Endes dafür, es zu erwerben – auch wenn ihre erste Frage angesichts des Gemäldes im Wohnzimmer lautete: „Du weißt, dass wir eine neue Waschmaschine brauchen, oder?“ Ein Klassiker, würde ich mal behaupten.

War von da an der Bann gebrochen?

Die erste Hürde ist die höchste Hürde. Ab da begannen wir, alle Kunst, die wir in Galerien sahen, darauf zu prüfen, ob sie zu uns und in unser Wohnzimmer passen würde. Und ob die Arbeit so interessant ist, dass sie ihre Spannung über längere Zeit hält. So haben wir Jahr für Jahr mindestens eine Arbeit gekauft. Es ist unglaublich bereichernd, sich mit Kunst zu umgeben. Man genießt es.

Besitzt ihr auch Werke von Künstler*innen, zu denen ihr keinen persönlichen Bezug habt oder über die ihr gar nichts wisst?

Manche Arbeiten haben wir sozusagen blind gekauft, ja, ohne die/den Künstler*in persönlich kennengelernt zu haben. Auch wussten wir dabei nicht immer, was die Arbeit uns genau vermitteln soll, welche künstlerische Absicht dahintersteckt.
Mittlerweile stelle ich jedoch fest, dass man es nicht trennen kann: Wenn ich eines der Kunstwerke im Wohnzimmer anschaue, habe ich meine erste Begegnung damit oder mit der/dem Künstler*in unmittelbar vor Augen. Ich kann die Betrachtung gar nicht auf das Werk allein reduzieren. Das macht es aber noch reicher.

Das heißt, der Kontext haftet dem Kunstwerk an. Und manchmal trifft eine Arbeit auch deshalb einen Nerv, weil sie zu der Stimmung oder der Lebenslage, in der man sich selbst in dem Moment befindet, passt. Aber das heißt auch, dass Kunstwerke durchaus eine Halbwertszeit besitzen können, oder? Die Kunst, die mir beispielsweise mit Anfang zwanzig gefiel, würde ich mir heute nicht mehr in die Wohnung hängen. Würdest du sagen, dass alle Kunstwerke, die du gekauft hast, für dich zeitlos sind?

Ich stehe zu all den Arbeiten, ja. Und das, obwohl sich die Seherfahrung über 40 Jahre verändert hat. Aber ich weiß, was du meinst: Manche Arbeiten können wunderschön, sogar sensationell wirken, und doch zu dekorativ sein, als dass sie dich über Jahre beschäftigen können. Sich als Betrachter*in in einem Kunstwerk zu verlieren, weil es eine Spannung aufbaut und diese aufrechterhält – das muss man als Künstler*in erst einmal schaffen.

Wenn ich mich bei dir umschaue, sehe ich Skulpturen aus Holz und aus rostigem Metall, Malereien, Fotografien auf Alu-Dibond, Steine, Keramiken, neonfarbene Plastiken aus Kunstharz… wie vereint man so viele verschiedene Kunstgattungen in einem Wohnzimmer?

Das wechselt durch, auch wenn alles mit der Zeit seinen Platz findet. Der Lichteinfall spielt dabei natürlich keine unwesentliche Rolle, denn Arbeiten können je nach Exposition sehr unterschiedlich wirken.
Allgemein war uns beim Kaufen der ganzen Werke die Vielfalt sehr wichtig, und das Schöne ist, dass sich die Arbeiten in den Räumen, so voll die Wände auch sein mögen, nicht beißen. Es ist einfach meine Kunst. Und diese zusammenzukomponieren – ich liebe das.

Der Beitrag Pro Bono Kunst erschien zuerst auf Crisp Magazin.

Über Kunst sprechen, wenn man sie nicht fühlt

Emma-Lilo Keller — Fri, 18 Nov 2022 16:46:37 +0000

Wenn wir über Musik sprechen, ist es vollkommen normal, die eigene Meinung zu einem Lied auszudrücken: „Mir sind die Melodien zu unharmonisch und der Rhythmus zu hektisch, ich finde den Track echt anstrengend.“ Würden wir allerdings einen Song so kommentieren, wie wir über ein Gemälde sprechen, würde unsere Kritik vielmehr so ausfallen: „Ich kenne die*den Künstler*in und ihre*seine vorherigen Alben nicht gut, darum fällt es mir schwer zu sagen, ob mir der Song gefällt oder nicht – zumal ich mich kaum mit der Epoche des Breakbeat befasst habe. Ich bin nicht die richtige Person, um zu beurteilen, ob mich das Lied zum Tanzen bringt oder nicht.“
Im Vergleich zu all den Bereichen, in denen es auf den individuellen Geschmack ankommt, fällt es uns in der Bildenden Kunst oft schwer, unsere eigene Meinung zu äußern. Woran liegt das?

Versuchen wir es mal mit der Wissenschaft: Der französische Soziologe Pierre Bourdieu hatte einst in einer Studie über europäische Museen und deren Besucher*innen unter dem Titel „L’amour de l’art“ („Die Liebe zur Kunst“) gezeigt, dass Bildungsniveau und Kunstinterpretation eng verwoben sind. Mit seiner Arbeit wies er nicht nur auf Klassenunterschiede, sondern im Besonderen auf eine Feindseligkeit der elitären Ausstellungskultur gegenüber einer Vermittlungsarbeit hin, während weniger privilegierte Klassen in ihrem Unwissen in der Kunst allein gelassen werden.

Diese Ablehnung äußert sich auf vielen Ebenen, anhand vieler subtiler Codes. Beispielsweise in der sprachlichen Überhöhung komplizierter Ausstellungstexte, die Besucher*innen vielmehr die eigenen Wissenslücken vorhalten, als dass sie diese füllen möchten. Und wer kennt sie nicht, die Floskeln „bedeutendste Künstlerin der Nachkriegszeit“, „große Meisterwerke“, mit der einem Werk eine Absolutheit zugesprochen wird, vor der die*der Betrachter*in gefälligst zu bestehen hat?

Ich komme aus einem akademischen Umfeld, wurde als Kind oft in Ausstellungen mitgenommen. Ich spreche Deutsch, Englisch und Französisch fließend (in der Kunstwelt, in der es gängig ist, Texte mit französischen Wörtern aufzublasen, um ihnen das gewisse Je Ne Sais Quoi zu geben, ein klarer Vorteil), wurde zum Klavierunterricht geschickt, sang als Kind jahrelang in den Opern eines Theaterhauses, habe ein Diplom in Grafikdesign mit Kunstwissenschaft im Nebenfach. Nach Bourdieu besitze ich also einiges an kulturellem Kapital. Ein Privileg, das nicht auf Intelligenz zurückzuführen ist – sondern auf die soziale Klasse und die damit einhergehende kulturelle Erziehung, in die ich hineingeboren wurde.

Mein kulturelles Kapital sollte eigentlich mehr als genug sein, um mich auf den öffentlichen Feldern der Kunst zu bewegen und mir eine eigene Meinung zuzutrauen. Könnte man meinen. Stattdessen stehe ich, wie viele Galerie- und Museumsbesucher*innen, voller Selbstzweifel vor Kunstwerken und frage mich, warum sich mir das Meisterhafte einfach nicht erschließen will.
Immerhin gibt es manchmal diejenigen, die ihrem Frust Luft verschaffen, indem sie äußern: „Das kann mein vierjähriger Sohn auch!“ So selbstgenügsam ich den Satz finde, die Kritik darin kann ich nachvollziehen. Schließlich braucht es oft Kontext, zum Beispiel wann oder unter welchen Bedingungen ein Werk entstanden ist, um zu verstehen, weshalb es so outstanding ist. Und wenn mir das niemand zeigt, ist es oft kaum möglich, das selber zu entdecken.

Aufgrund gesellschaftlicher Leitbilder sind viele darauf trainiert, Kunst mit technischem und handwerklichem Geschick gleichzusetzen, obwohl das nur bedingt sinnvoll ist. Das wird besonders deutlich, wenn diese Betrachtungsweise auf zeitgenössische Kunst trifft: Dort gelten nicht nur komplizierte Maßstäbe, hinzu kommt auch noch, dass der Qualitätsstempel fehlt, welcher einem Werk allein durch seine Bedeutung in der Kunstgeschichte erteilt wird. Die heute entstehende Kunst schwebt in einem offenen Raum: Es könnte ein Meisterwerk sein, das eine neue Epoche einläutet. Oder es ist einfach nur Ramsch. Das wird sich erst rückblickend zeigen, jetzt weiß das noch niemand so genau.

Angesichts der Verunsicherung der Betrachter*innen bleibt ihnen also nichts anderes übrig, als sich auf das Beurteilungsvermögen des Museums, der Kurator*innen, der Galerien, der Auktionshäuser zu verlassen, die ihrer Heiligenverehrung nachgehen, ohne diese für andere plausibel zu machen. Die Auswahl, Sprache, Darstellung und der Markt des Kunstsystems sind komplex gehalten. Kunst nährt sich von dem Mythos, die Welt zu verändern – und entsprechend ernüchternd ist ihre reale Erfahrung an den dafür geschaffenen Orten.
Nicht zuletzt, weil sie als gesellschaftliches Exklusionsinstrument benutzt wird: Die Ausgeschlossenen bekommen im Museum oder in der Galerie signalisiert, dass sie am falschen Ort gelandet sind. Kunst als Klassendistinktion. Daran hat sich seit Bourdieus Studie in den Sechzigern nichts geändert.

Der frustrierten Person, die das Meisterwerk mit dem Gekritzel ihres Sohnes gleichsetzt, bin ich für eines dankbar: Indem sie ihr Unverständnis äußert, überwindet sie die Passivität, die Museums- und Galeriebesucher*innen antrainiert wird. Sie durchbricht die verkrampfte Stimmung in den Kathedralen der Kunst.

Das kann ich von mir nicht behaupten: Kürzlich sah ich eine Performance, deren Motiv und thematischer Überbau, falls es überhaupt einen gab, sich mir in keinster Weise erschlossen hat. Ich ertappte mich dabei, wie ich angestrengt versuchte, aus dem, was ich sah und hörte, neue, persönliche Assoziationen herzustellen, in der Hoffnung, irgendeine Emotionen zu verspüren – manche sagen ja, ein Kunstwerk ist das, was die*der Betrachter*in selbst darin sieht. (In solchen Momenten stelle ich mir gerne vor, dass wir Besucher*innen Teil eines Sketches oder eines institutionskritischen Versuchs seien, innerhalb dessen die Künstler*innen ausprobieren, wie weit sie eine Arbeit ad absurdum treiben können. Diese Vorstellung liebe ich.)
Als die Performance nach einer halben Stunde ihr Ende nahm, klatschte das andächtige Publikum. Ich auch. Alle wandten sich erneut ihrem Sekt und ihren pausierten Gesprächen zu, und das soeben Gesehene wurde nicht mehr erwähnt. Tagelang überlegte ich, welcher Code mir gefehlt hatte, um das Dargebotene zu entschlüsseln. Ich fragte mich, wie die anderen klatschenden Besucher*innen, die im Gegensatz zu mir im Großteil sogar fachfremd gewesen waren, an ihn herangekommen waren. Erst Wochen später traute ich mich eine Freundin, die damals auch anwesend war, zu fragen, wie sie diese empfunden hatte. Nach einem Moment der unsicheren Stille, wohl ein kurzes, gegenseitiges Versichern, dass uns in ihrer WG-Küche niemand hören konnte, brachen wir in erleichtertes Gekicher aus.

Ich frage mich: Ab wann ist man die richtige Person, um eine legitime Meinung über ein Kunstwerk, eine Performance, ein Gedicht haben zu können? Welchen Lebenslauf, welche Ausbildung, welchen Nachnamen brauche ich, um mir ein eigenes Urteil über ein Kunstwerk zuzutrauen?

Was ich mir für 2023 gerne vornehmen möchte: Versuchen, von einer passiven zu einer aktiven Betrachterin zu werden und das genügsame „dann hast du es einfach nicht verstanden“ nicht einfach so hinzunehmen. Es wird nicht leicht, sich offen zu der Seite zu bekennen, von der sich der Kunst-Kanon so unbedingt abheben möchte. Aber ich bin mir sicher, dass ich mit meinen Fragen nicht die einzige im Raum sein werde. Und das Kichern in der WG-Küche war nun mal zu schön.

Der Beitrag Über Kunst sprechen, wenn man sie nicht fühlt erschien zuerst auf Crisp Magazin.